(Анти)
Плохи дела со мной: гадостное чувство внушают искусствоведы. Многие из них. Вот уж 60 лет. С тех пор, как я начал самообразовываться в этой области.
Вот последний — для меня — образчик ерундописания очередным искусствоведом:
««На Ренату Литвинову глядючи,/ понимаешь, что время ушло,/ а читать Подорогу пытаючись,/ даже этого ты не поймешь», пишет Тимур Кибиров, иронически переосмысливая постмодернистскую практику» (Маньковская. https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/2000/Kornevishche2000_1.pdf).
Так начинает Н. Маньковская статью под названием «Неклассическая эстетика: кризис или переход?»
Можно думать, во-первых, что Рената Литвинова и Подорога представители постмодернизма.
Написал, и подумал: а кого это интересует?
Ну, предположим, что заинтересует, если я интересно подам. — А это — проблема. За истекшие 60 лет я стал сторонником многих необщепринятых теорий. Может, и ошибочно стал. Оголтело их проводить, чтоб заразить собою, мне не хочется. Я истину люблю. Поэтому оговариваюсь на каждом шагу.
Вот постмодернизм. О нём учёные так мутно пишут, что мне пришлось выработать для себя мнение, я не знаю, как соответствующее этим учёным. Я считаю постмодернизм пофигизмом, надо всем смеющимся отношением. Нет, мол, ничего, достойного быть идеалом. — И кто на самом деле знает, попал я в точку или нет.
Ну, предположим, попал.
Но интересно ль вам будет, если я сошлюсь на статьи (тут и тут в самом конце), где я разобрался, что Кибиров во время сочинения своего стихотворения имел в виду Литвинову, игравшую в фильме Киры Муратовой, прокоммунистки, а Подорога склонен к ницшеанству? — Может, и интересно, если я поясню, что ни прокоммунизм, ни ницшеанство — идеологии очень страстные — не имеют никакого отношения к постмодернизму, бесстрастному из-за безыдеалья. Интересно потому, что процитированная Маньковская предстаёт… Я уж и не знаю, кем.
Вторым предложением в её статье является:
«Действительно, на грани веков вновь, как это не раз бывало в точках схода культурно-исторических эпох, отчетливо звучит тема кризиса искусства и эстетики».
Так другое выработанное мною мнение (о художественности как о наличии в произведении хоть нескольких следов подсознательного идеала автора) заставляет меня и с этим предложением не согласиться. По-моему, кризис искусства длится почти непрерывно, а не на грани веков.
(Говоря об искусстве, я всё время молчаливо предполагаю неприкладное искусство, довольно экзотически {посему моему читателю неведомо} противопоставляя его, имеющего следы подсознательного идеала — прикладному — без оных, ибо прикладное — о знаемом.)
Почему, отягощённый перечисленными необщепринятыми догмами, я считаю искусство вечно пребывающим в кризисе?
Потому что оно находится в вечной осаде жизнью и то и дело вынуждено перед жизнью более или менее пасовать. Ибо оно — не жизнь. А — по Натеву — испытание сокровенного мироотношения. (Такая точка зрения тоже не общепринята. Особенно с 60-х годов ХХ века, когда Натев ополчился на новую волну атак жизни на искусство, атак, старающихся вывести искусство из условности в жизнь {перформанс, хепенинг, акционизм}.)
«Но кризис этот ассоциируется сегодня не только с классикой, но и с художественно-эстетическими течениями конца века, постмодернистской волной» (Там же).
Волну кризиса классики на грани XIX — XX веков Маньковская понимает как наступление авангарда.
А я, наоборот считаю, что тогда — из-за новизны — авангард как раз зачастую отличался художественностью:
произведения содержали следы подсознательного идеала.
Позже — из-за повторов — идеал перешёл в сознание. Вещи перестали быть художественными. Но сначала: «Бубновый валет», Ларионов, Малевич, Маяковскпй и др., — художники были одержимы бессознательными идеалами (пробуддизма, ницшеанства, благого для всех сверхбудущего в виде коммунизма). Это был расцвет, а не кризис. — Постмодернизм при своём возникновении тоже был честным (не без следов подсознательного идеала — см. тут). Любое новое — честно и есть расцвет. Постмодернизму в конце ХХ века стукнуло уже полвека. Естественно, он из подсознания перешёл в сознание и утратил художественность.
«Но, быть может, с позиций нонклассики речь идет о кризисе роста, развития, подтверждающем жизнеспособность искусства, свободу художественного творчества — не о таком ли кризисе перехода говорил в свое время Микель Дюфренн?
Открытость будущему, непредвзятость, продвинутость — признаки современного уровня эстетического сознания» (Там же).
А вот это — ерунда, если признать первейшей ценностью наличие следов подсознательного идеала.
С последним принципиально невозможны «Открытость будущему, непредвзятость, продвинутость». Потому что типов подсознательных идеалов меньше числа пальцев на двух руках. И это происходит из-за того, что только столько помещается между полюсами индивидуализм-коллективизм (синусоподобное во времени превращение типов идеалов друг в друга): 2 — на середине синусоиды, 2 — у перегибов «снизу вверх» и «сверху вниз» и 2 — инерционные вылеты с синусоиды сверхвверх и субвниз. Множественность в этой закрытости, предвзятости и зацикленности образуется по простому принципу, что новое это основательно забытое старое.
Почему первосортное искусство (неприкладное, вдохновляемое подсознательным идеалом) обходится таким мизером типов идеалов? — Это как всего 4 аминокислоты обеспечивают на Земле всю бессчётность живых организмов. Разных атомов в природе тоже не так уж много. — Естественность работает. Естественность развития. Диалектика. Тезис — антитеза — синтез. И так далее. Повторяемость — гарантирована, то есть некий минимализм основ.
Человек возник естественно. Из-за мутации, обеспечившей неотению (рождение недоношенных и сохранение ими детских черт на всю жизнь).
Этими чертами оказались повышенная внушаемость, безволосость и низкая гортань. Безволосость обеспечила внешнюю отличаемость от остальных в стаде. Низкая гортань — экстраординарность звуков. А за повышенную внушаемость — их стали держать в стаде, как будущие люди — скот: для еды племени в плохие времена. Нет. Ещё одна черта была: высоколобость. Там были лишние мозги, которые оказались не лишними при стрессе, когда самке внушают отдать на съедение стаду своего ребёнка, а самцу — убить его. Все бесшёрстные стада от такого впали б в невроз и вскорости умерли б, если б не возможность разряжаться в эти лишние мозги. Разряжаться таким же экстраординарным образом, каким экстраординарным являлось описанное внушение.
Это ответное экстраординарное способно было привести в ступор самого внушателя и спасти ребёнка. — Контрвнушение. — Общий стресс обеспечил ему передачу по наследству. А оно, собственно, есть вторичная нервная система, есть не просто коммуникативная (а внушающая) речь, есть становление человека. Да такого, у которого есть неискоренимая впоследствии потребность испытывать себя образом, подобным тому, чему он подвергался в предчеловеческом состоянии: дразнением то коллективизмом (необходимостью спасти стало от голода своим ребёнком), то индивидуализмом (необходимостью спасти своего ребёнка).
А что такое испытание? — Это условность. Это искусство. Неприкладное. Естественное. Вдохновлённое намерением выразить состояние нахождения в какой-то из фаз между полюсами «коллективизм» и «индивидуализм». То состояние исторически изменяется плавным переходом из одного в другое. Что и составляет историю искусства, неприкладного. Естественного. Испытывающего сокровенное с одной целью — совершенствования человека. Естественное. Ибо движимо не сознательными идеалами, а подсознательными. Которых много не надо.
Это сознательных идеалов может быть сколько угодно. Они и дадут «Открытость будущему, непредвзятость, продвинутость». Зато произведения не будут художественными, а только эстетическими, ибо всё-таки с экстраординарностями имеем дело.
«Перспективы художественно-эстетического развития в XXI веке — одна из доминант эстетических дискуссий кануна миллениума. В порядке дискуссии мы обратимся в нашей статье к анализу соотношения транзитных и кризисных явлений в неклассической эстетике XX века — модернизме, постмодернизме и постпостмодернизме» (Там же).
Я б под транзитными явлениями понимал движение подсознательных идеалов по вышеописанной Синусоиде Изменения Идеалов Искусства (СИИИ), понимая под искусством — неприкладное. А под кризисными явлениями я б понимал соскальзывание в прикладное искусство (о знаемом) и в околоискусство (в развлечение, в иллюстрации, в публицистику, в науку, в жизнь {в испытание непосредственное, как искусство, но принуждающее, как жизнь — в перформанс, акционизм и т.п.}).
А от термина «неклассическая эстетика XX века» я б вообще отказался. С принятием «моих» категорий (они на самом деле заимствованы и просто чуть развиты) эстетика вневременна. Как и любая наука (если иметь в виду то, что изучается). Химия изучает химические элементы и их соединения. Эстетика изучает экстраординарное в духе.
«Если классической линией в истории эстетики считать аристотелевско-винкельмановскую, гегелевско-кантовскую, то модернизм, по-видимому, знаменует собой отклонение от нее. Некоторые из свидетельств нонклассики в теории и художественной практике — придание ряду понятий обыденного сознания (тоска, тошнота, тревога и т.д.) статуса философско-эстетических категорий; тенденции эстетизации философии; диссонанс, дисгармония в музыке; нефигуративность, асимметрия в живописи; абсурд, безобразное в литературе, театре, кинематографе» (Там же).
Некоторая правда в этом есть.
В эпохи религиозно-риторические и светско-риторические (термины Черноиваненко) на перечисленные бяки закрывали глаза, делали вид, что их не существует. Тот же Винкельман не заметил (см. тут) в Бельведерском торсе столь же напряженных околорёберных мышц, как у «Лаокоона» и «Кулачного бойца», и жил стопы у Геракла, вознсённого на небо, ставшего богом, которые характеризовались как раз не напряжёнными мышцами и жилами. Что было у Геракла I в. до н.э. дисгармонией. Странностью. Следом подсознательного идеала — ницшеанства — иномирия. Куда подсознательно хотелось бежать из Этого скучного мира подчинения правилам государства, которых не так давно — пару тысяч лет назад и помнилось — ещё не было.
Или возьмём Пармиджанино. Мадонна с длинной шеей. 1534 — 1540. — Никто ж не реагирует как на дисгармонию даже в название проникшую длинную шею. Или на все дисгармонии позднего Микеланджело разве реагируют негативно? А на всю гадостность в «Гамлете» (1601) Шекспира?.. А ужасы романтизма (он возник уже после всех риторических эпох)?.. А диссонанс в искусстве всего Средневековья разве понимался как диссонанс?
Химики тоже далеко не сразу открыли элементы. Но разве и до открытия самого первого элемента, фосфора в 1669 году, предметом изучения химии не были упомянутые соединения элементов? Разве не осталась химия той же наукой и после открытия фосфора?
Далее я хочу сделать длинную заковыристую цитату:
«…особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Неклассическая онтология разрушает систему символических противоположностей, дистанцируясь от бинарных оппозиций реальное — воображаемое, оригинальное — вторичное, старое — новое, поверхностное — глубинное, субъект — объект и т.д. Субъект как центр системы представлений и источник творчества рассеивается, его место занимают бессознательные языковые структуры, анонимные потоки либидо, машинность «желающего производства». Утверждается экуменически-безличное понимание искусства как единого бесконечного текста, созданного совокупным творцом. Сознательный эклектизм питает гипертрофированную избыточность художественных средств и приемов постмодернистского искусства, художественный «фристайл», цитатность, центонность, полистилистику. С этим связаны квалификации постмодернистской эстетики как избыточной, «махровой» иноэстетики, софт-эстетики.
Постмодернистские принципы философского маргинализма, открытости, описательности, безоценочности ведут к дестабилизации классической системы эстетических ценностей. Постмодернизм отказывается от дидактически-профетических оценок искусства. Аксиологический сдвиг в сторону большей толерантности во многом связан с новым отношением к массовой культуре, а также тем эстетическим феноменам, которые ранее считались периферийными. Внимание к проблемам эстетики повседневности и потребительской эстетики, вопросам эстетизации жизни, окружающей среды трансформировало критерии эстетических оценок ряда феноменов культуры и искусство (кича, кэмпа и др.)» (Там же).
Я думаю, вы, читатель (если одолели эту цитату пусть не пониманием, а просто прочтением), согласитесь, что Маньковская очень уважительно относится к постмодернизму за его новые свойства.
А я не знал, что такое кэмп. И спросил поисковик. И прочёл. И понял, что и там очень кэмп уважают. И увидел ссылку на Уорхола. И перечитал своё (см. тут) об Уорхоле, которого за два года да того рассматривал в подлиннике в Нью-Йорке.
И понял, что полная туфта и интернетская статья о кэмпе, и цитата из Маньковской.
Пишут искусствоведы, как автоматы какие-то, и всё лажу, лажу и лажу. Каждую фразу можно оспорить, если подойти серьёзно.
Сам я написал эту статью (нетипичную, не о каком-то конкретном произведении искусства) для того, чтоб было куда поместить свежую свою мысль о причине ограниченности типов идеалов неприкладного искусства.
4 мая 2020 г.