Мало что стареет так быстро, как технология, так как стремление к следующему апгрейду делает последние инновации устаревшими. В то время как художники продолжают исследовать границы технологий в своей работе, Эмили Гослинг спрашивает, почему некоторые из них восприняли глюки эстетики Net Art.
Сегодня немногие галеристы кладут глаз на предметы искусства, созданные с помощью виртуальной или дополненной реальности; или которые используют такие вещи, как наборы данных и микширование и сопоставление найденных звуков и отснятых материалов в качестве своих основных инструментов или носителей информации. Такие технологии больше не являются достоянием геймеров, техников-гиков или фантастических фильмов - они быстро перешли на язык арт-мира.
Это недавнее признание и принятие блестящих новых форм искусства параллельно более широким общественным и социальным склонностям: художники фетишизируют молодежь - или ее эквивалент, что в данном случае является передовыми технологиями, такими как VR, - и одновременно очаровываемся ретро. Молодость - это красота, это постоянное послание; но что-то более старое вызывает чувство ностальгии, особенно если оно коррелирует со временем, которое находится только на пике того, что мы можем вспомнить. Чтобы понять, где мы находимся, мы должны понять, что происходило раньше.
Эта ностальгия проявилась в возрождении эстетики Net Art 90-х годов: глюки и VHS - вид, который когда-то был просто продуктом доступных инструментов художников, теперь часто кропотливо воссоздается, чтобы породить ощущение пристрастия к ушедшей эпохе, которая предшествовала сегодняшним (в основном) тонким, невидимым цифровым машинам.
Анаис Дюплан, поэт, художник и куратор-основатель Центра афро-футуристических исследований в Айове, разделяет эту эстетику. Перейдя от текстовой основы к тому, что он называет "видеопоэмы", чтобы исследовать скорость и продолжительность поэзии, чтобы найти "более буквальный способ мышления о ритме, что значит держать фразу или чтобы стихотворение было "медленным", используя средства массовой информации, основанные на времени", его работа направлена на то, чтобы "найти красоту в образах с низким разрешением".
Это отчасти активный эстетический выбор, отчасти необходимость, так как большая часть его видео использует архивный материал, являющийся общественным достоянием, и клипы на YouTube. Более новые кадры часто обрабатываются, чтобы придать более низкое разрешение, более пикселизированное ощущение старых клипов для последовательности.
Интерес Дюплана напрямую связан с изучением человека, стоящего за технологиями, и того, насколько (в) видимыми они могут быть сегодня. American Artist, например, использует цифровое искусство, чтобы очертить отсутствие интеграции художников по цвету в "американский художественный канон", сознательно используя имя, которое невозможно найти в Интернете.
Это также поднимает вопросы, связанные с распространением видеоарта сегодня и в будущем. Дюплан ссылается на художницу Шон Холлоуэй, которая создает большую часть своих работ исключительно для YouTube, и таким образом обходит стороной исторический путь, по которому видеоарт должен был пройти через дистрибьюторов, галереи и архивы.
VR - не единственная форма, которую сложно сохранить и представить заново: постоянное обновление технологий воспроизведения и установки делает воссоздание видео все более затруднительным; а Net Art по своей природе имеет более короткий срок хранения, чем большинство, так как домены сайтов находятся в состоянии покоя и в конце концов исчезают, живя только на скриншотах - если повезет. Многие из созданных Кори Арканджелом видеоигр тоже изначально предназначались для просмотра зрителями, но их будущие показы, скорее всего, будут проходить через фильмы игрового процесса, а не через физические объекты - они превращаются в артефакты и документацию. Но, как доказывает все более гибкий подход художников к тому, как демонстрируется их искусство, основанное на медиа, дело не в технике, а в идее, которая лежит в основе того, что заставляет изделие хорошо стареть, какими бы техническими характеристиками оно не обладало.
Один из способов, которым некоторые художники пытаются уменьшить возможность старения или устаревания произведений, - это создать то, что кажется сложным технологическим произведением, используя совершенно простые средства.
Люк Джеррам, известный в последнее время благодаря своему Музею Луны, работает с техническими скульптурами и перформансами, основанными на времени, с тех пор, как он закончил учебу в 1997 году - до того, как появилась Raspberry Pi и тому подобное, чтобы помочь в таких вещах, как управление освещением. Вместо этого он работал с тем, что у него было, и использование механических технологий, таких как моторы, означало, что даже такие работы, как его дипломная работа "Retinal Memory Volume", легко демонстрировались в одном и том же формате в течение многих лет.
В этой работе зрители сидели на стуле в темной комнате, фокусируясь на маленьком красном светодиоде перед ними, с тремя вспышками света, проходящими через серию трафаретов каждые десять секунд. В ней используются оптические феномены человеческого глаза - тот, который продолжает появляться в глазах после периода воздействия оригинала, создавая иллюзорные скульптуры, которые зрители "видят" ненадолго.
Художница Лора Бакли также стремится подчеркнуть простоту. Она училась на художника, но теперь "рисует" со светом, звуком и движущимся изображением, создавая инсталляции наряду со структурными элементами. Ее практика решительно ориентирована на процесс и практична. Аналогия очень важна для нее: термин, который она использует, - это подрыв технологии, поэтому она выталкиваю вещи за пределы их дизайна - вот где происходят интересные вещи. Многие вещи не планируются заранее. Она долго экспериментировала со сканерами, например, повреждала и переконфигурировала изображения, чтобы создать новые перспективы и подтолкнуть функциональность этого основного аппаратного обеспечения.
В ее работах сознательно не учитывается ломкость или "перепроизводство"; она смягчает потенциал старения благодаря своей простоте. Для нее очень важно, чтобы все было видно как на руке, поэтому оно демистифицировано и раскрывает скрытую за этим техническую сторону.
Даже при обсуждении понятия о том, как обеспечить долговечность цифрового искусства, есть неотъемлемое предположение, что искусство должно быть сохранено - эта вековая идея о том, что создание искусства является одной из форм обеспечения своего рода наследия. Однако некоторые художники перевернули эту идею сног на голову, вместо того, чтобы рассматривать свое творчество как временное, а не как нечто, что будет жить долгое время..
Софи Альсбо создает звуковые и видео инсталляции, обычно состоящие из фрагментов собранных, записанных и анимированных материалов. Ее недавний фокус на чисто звуковых работах заключается в изучении "ошибочности того, что цифровое искусство никогда не может быть "законченной вещью", когда как картина может. Это заставило её взять некоторые элементы предыдущих работ и перенастроить их на новые, настроив редактирование и установку и даже название "так же, как вы бы увидели перформанс". Каждый раз, когда вы показываете его, он будет отличаться - живой организм, который может развиваться с течением времени. Альсбо объясняет что ее "не волнует" идея художественного наследия:
В каком-то смысле технологии сигнализируют о будущем, но оно так быстро устаревает.. Хотя мы не можем предсказать, как будут развиваться технологии - или действительно, лучший способ их поддерживать или архивировать - решение по сохранению любого произведения искусства состоит в том, чтобы гарантировать, что сообщение будет иметь приоритет над носителем информации. Великие концепции, как бы они ни были представлены, не стареют.
