Еще раз к истории возникновения мрачного мета-жанра
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях!
Термин «нуар» (то есть «черный») который употребляется в отношении мрачных криминальных драм, был предложен французскими кинокритиками в 1946 году. Затем он активно продвигался, поначалу адресуясь только к американским фильмам 40-50-ых годов, затем и криминальным драмам в целом.
В итоге изобретение термина «нуар» стало инструментом для того, чтобы рассматривать Голливуд исключительно через французскую призму. Бёртон Палмер в одной из своих работ отмечал: «Франция обладала высокоразвитой кино-культурой, включавшей в себя театры, журналы, синема-клубы, в которых фильмы воспринимались как искусство, а не как коммерческие проекты». Увлечение американским кино вовсе не означало всплеска «американизма».
Просто-напросто французские режиссеры и кино-производители стремились заново «вылепить» французское киноискусство, опираясь на успешные образцы, но при этом, пытаясь превзойти их, в том числе посредством детального анализа. Как итог - французская кинокритика утверждала, что американский нуар был сводным братом европейского модернизма, а кинематограф «Новой волны» вырос из диалога Европы и Америки. Французы изо всех сил пытались приписать нуар себе, так как он взывал к «Золотому веку» их собственного кино. Они поспешно провозглашали, что голливудские ленты ориентировались на такие французские фильмы как «Пепе ле Моко» Жульена Дювивье, «Северный отель» и «День начинается» Марселя Карне.
В своё время эти картины были провозглашены «мелодрамами в стиле поэтического реализма», однако их герои обитали в криминальных районах, носили мягкие фетровые шляпы, вели себя хладнокровно, хотя по замыслу создателей и были обречены. Отнюдь не случайно, когда в 1944 году на экраны вышла «Двойная страховка», американский журналист в «Голливудском репортере» отметил, что «лента невольно напоминала превосходную французскую технику, об утрате которой мы крайне сожалеем». При этом всём французские обозреватели упорно не хотели замечать вклад других стран в создание нуара. А именно: игнорировалась взаимосвязь между немецким кино-экспрессионизмом и американскими криминальными лентами (в качестве «мостика», вне всякого сомнения, выступал Фриц Ланг).
Вдобавок оставалось незамеченным влияние британских триллеров, в частности творений Хичкока 30-ых годов, а также «Ночного поезда на Мюнхен» Кэрола Рида, который был снят в 1940 году. Именно эти картины американские кинокритики относили к предшественникам легендарного «Мальтийского сокола». Едва ли может быть случайным, что по завершении съемок «Двойной страховки» Билли Уайлдер сказал в интервью «Лос-Анджелес Таймс», что «пытался снять Хичкока для Хичкока».
Если же вернуться во Францию лета 1946 года, то некоторое время спустя в Европу прибыли новые голливудские картины: «Оружие для найма» («Наемник») Фрэнка Таттла, «Убийцы» Роберта Сьодмака, «Леди в озере» Роберта Монтгомери, «Гильда» Чарльза Видора и «Глубокий сон» («Большой сон») Говарда Хоукса. После этого термин нуар закрепился в лексиконе французских кинокритиков, которые были склонны идентифицировать все эти фильмы, как «стилистическую серию».
В данном случае под «серией» в кинематографе подразумевается несколько фильмов, как правило, снятых в одной стране, обладающих общих чертами (стиль, атмосфера, предмет повествования и т.д.). Кроме этого фильмы должны выходить на экраны продолжительное время, дабы без проблем можно было определить их «серийность». Впрочем, в одном случае это может быть пара лет, в другом - пара десятилетий. Возникая, подобные кино-серии рано или поздно достигают своего пика, то есть находят своё идеальное выражение в эталонных кинолентах.
Затем «серии» затухают, постепенно сходя на нет, но не исчезают полностью, а оказывают влияние («оставляют следы») на смежные жанры, либо же вызывают к жизни стилизованные под эталон новые «серии». Конечно же, в истории кинематографа есть творения, которые весьма затруднительно классифицировать. В качестве примера можно привести «Гражданина Кейна» Орсона Уэллса или «Только одинокое сердце» Клиффорда Одетса. Чаще всего гениальные киноленты сложно втиснуть в узкие типологические рамки.
Причина этого кроется в том, что гениальные фильмы дают начало новому явлению, приводят в движение творческие силы, поднимают волну. У современника же нет возможности заглянуть в будущее, моментально оценив ленту как базис для кодификации. На это требуется время – годы или даже десятилетия. «Кабинет доктора Калигари» Роберта Вине не поддавался описанию, а потому не представлялось возможным его систематизировать.
Он виделся современникам уникальным явлением, выходящим за границы привычного. Однако в перспективе этот шедевр дал начало такому явлению как «калигаризм», в отечественной литературе чаще обозначаемый как «немецкий кино-экспрессионизм» периода Веймарской республики.
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»