Наур как второе рождение гангстерского кино
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствует репост материала в соцсетях!
Гангстерское кино США начала 30-ых годов («Лицо со шрамом», «Маленький Цезарь», «Враг общества») является одним из источников нуара, то есть мрачных криминальных драм. Однако именно же эти ленты вызвали к жизни «кодекс Хейса», своего рода цензуру в Голливуде, которая запрещала показывать преступников в положительном свете и даже подавать их зрителю в «нейтральном тоне»
Когда началась Вторая мировая война, а затем случился приступ маккартизма, то в Голливуде обеспокоились сначала нацистами, а затем коммунистами – по этой причине гангстеры на некоторое время были упущены из вида. Только этим можно объяснить, что в 1945 году свет увидела явно нарушающая положения «кодекса Хейса» лента «Диллинджер», которая рассказывала о судьбе известного грабителя банков («Его история написана пулями, кровью и блондинками»).
За этим фильмом последовала лента Байрона Хэскина «Я всегда одинок» (1947). Герой Берта Ланкастера – типичный головорез эпохи «сухого закона». Отбыв длительный срок заключения в тюрьме, он обнаруживает, что на свободе процветает новый вид злодеев – расчетливых, рвущихся к власти, вхожих в светское общество. Противостояние нового и старого находит своё предельно яркое выражение в «Насаждающем закон», где исполняемый Богартом помощник окружного прокурора Мартин Фергюссон в борьбе с «корпорацией убийц» кажется тривиальным неандертальцем.
Приверженность «старым» криминальным законам можно увидеть в канве повествования в «Белом калении» (1949), где главную роль опять исполняет Джеймс Кэгни. В рамках этого нуар-направления самой известной картиной являются «Асфальтовые джунгли». Не без показательного морализаторства (самоубийство злодея, раскаяния любовниц и т.д.) подано противостояние преступных формаций – прилизанные светские преступники хотят «кинуть» грабителей «старой закалки».
В отдельный сегмент нуара можно выделить фильмы, где криминал рассматривается лишь как часть бизнеса. В фильме «Тайны Нью-Йорка» - «Нью-Йорк. Конфиденциально» (1955) бригадир криминальной группы заявляет: «Бруклин. Меня очень беспокоит Бруклин. Это снижает наши доходы на 2%». Сходную проблему можно обнаружить в «Нагой улице» (1955), где уголовный авторитет озабочен делами своего сугубо легального бизнеса. Эта лента была одним из показательных фильмов т.н. «нью-йоркского социального нуара», где процветающий бизнес показан как оборотная сторона преступности, а та в свою очередь связана с нищенскими и беспросветными условиями существования жителей города.
Подобный подход не был преувеличением. Например, в годы войны система «Вестерн Юнион» была приобретена преступным синдикатом – так гангстеры могли проворачивать сделки с оглашением результатов соревнований и бегов. Бизнес-бандитизм наглядно показан также в ленте «Другой мир США» (1961). Однако Америка так и не смогла развиться в осознании своего социального протеста. Итальянский же кинематограф в те годы отметился политическим триллером «Руки над городом» (1963).
В нем коммунист Эдуардо Ноттола (в исполнении Рода Стайгера) борется против преступности и коррупции. Вышедшая же в 1963 году американская лента «Джонни Кул» осталась в истории осталась как слабое подражание историям о сицилийском «Робин Гуде» - Сальваторе Джулиано.
Как уже говорилось выше, с середины 50-ых годов нуар постепенно деградировал, пока не превратился в «городской вестерн», лишенный социальной составляющей, с примитивными сюжетными линиями и незамысловатыми моральными формулами. Идет фактическое калькирование с «Сильной жары». Именно в это время от нуара отпочковывается возрожденный гангстерский жанр.
На данный период приходятся следующие фильмы: «Большой ансамбль» (1955), «Аль Капоне» (1959), «Рассвет и закат Легза Даймонда» (1960), «Малыш Нельсон» (1957), «История в Феникс-сити» (1955), «Плати или умри» (1960). После этого наступает продолжительное затишье. Поджанр «городского вестерна» вновь возникает на американском горизонте уже под европейским влиянием, сугубо в цвете - в качестве примера можно привести «Бонни и Клайда» (1967).
У каждого вида преступления есть своя категория неявных «поклонников». Американский средний класс был одержим заговорами и тайными предприятиями, которые на визуальном уровне были воплощены в загадочных убийствах. В кинематографе у этой странной симпатии было несколько символьных портретов. Если не брать в расчет ассоциируемых с нуаром и гангстерским кино Кэгни, Богарта и Митчума, то самым значимым актером в этом амплуа был Эдвард Робинсон.
Он мог быть жестоким предводителем преступного сообщества («Маленький Цезарь», «Черный вторник»), преследуемым чувством вины и страхом обыватель («Удивительный доктор Клиттерхаус», «Женщина в окне», «Улица греха», «Красный дом»), или даже проницательным страховым следователем («Двойная страховка»). Предполагалось, что именно Робинсон сыграет «крестного отца», однако Коппола настоял на Марлоне Брандо. Стойкий на экране на практике же Робинсон оказался не таким уж «крепким парнем».
В нем продолжал жить страх эмигранта (он был выходцем из Бухареста). В 1950-1952 годах Эдварда Робинсона трижды вызывали давать показания в Комиссию по расследованию антиамериканской деятельности, где ему пригрозили «чёрным списком». И тот «сдал» своих друзей, назвав имена «коммунистических и антиамериканских пропагандистов». Тем самым он освободил себя от угроз, но не смог уйти от судьбы.
Эдвард Робинсон создал значительную коллекцию произведений, в первую очередь современного абстрактного искусства, но был вынужден продать её греческому магнату в 1956 году для урегулирования финансовых вопросов при разводе с женой Глэдис, так как его финансовое состояние значительно ухудшилось после антикоммунистической «голливудской охоты на ведьм».
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»