Я продолжаю комплекс теоретических статей, которые прокачают Ваш мозг и зрительское чутьё. Финальным аккордом этой серии станет анализ одного отвергнутого фильма. Сегодня разговариваем о ризоме, девиации цели героя и интертексте и других механиках.
В первом материале я рассказал о композициях сценария. Этот текст тут.
Мы разобрались с видами композиций. Как я уже говорил большинство фильмов снимается линейно. Они базируются на классической 3-актной структуре драмы, зритель отождествляет себя с главным героем, сопереживает ему и испытывает эмоции. Линейная композиция - "хлеб насущный" жанрового кино. Такой фильм максимально доступен. Однако есть и минус - схематичность линейных сценариев приводит к автоматизации восприятия. Давайте разберёмся, как авторы борются с предсказуемостью.
1. Смешение композиций. Нелинейность повествования. Самый простой способ - снимать нелинейно. В прошлой статье я говорил, что вид композиции зависит от того, как течёт время (линейно, эсхатологически, закольцованно или ризоматически). В "Помни" время течёт в разные стороны: одна часть вперёд, другая назад. Тоже самое в "Загадочной истории Бенджамина Баттона". Время фильма течёт прямолинейно, а время персонажа задом наперёд.
2. Игра со временем. Нолановский приём. Автор играет со зрителем. В "Начале" время по-разному течёт в нескольких историях сразу, а три истории "Дюнкерка" разворачиваются на протяжении недели, дня и часа.
3. Ризома. Подробно о ризоме мы говорили в статье о композициях. Ризоматическое время течёт по законам нашей памяти: там нет прошлого, настоящего и будущего. Сейчас мы можем вспоминать прошлогоднюю поездку во Францию, потом задуматься, какой обед сварить, а через секунду помечтать о будущем. Время в ризоме самовоспроизводится и течёт нелинейно, позволяя погружаться в мысли автора и рассуждать о природе текста.
4. Ненадёжный рассказчик. Рассказчик-враль утаивает от зрителя важную информацию, которая кувалдой бьёт по голове ближе к концу. К таким "ненадёжным" товарищам относят преступников, психически больных или людей с проблемами памяти. Например, главные герои "Бойцовского клуба" или хичкоковского "Страха сцены". Иногда приём "ненадёжного рассказчика" позволяет экспериментировать с композицией.
5. Перейдём к приёмам посложнее. Девиация цели героя. В классической драматургии у главного героя всегда есть цель (сверхзадача), которую он стремится достичь любой ценой. Но есть картины, в которых персонажам всегда что-то мешает, заставляя их отклониться с намеченного пути. Мир фильма противится целям. Герои "Скромного обаяния буржуазии" хотят вместе перекусить, но что-то всегда мешает этому. Главный герой "В субботу" Александра Миндадзе узнал, что произошла Чернобыльская авария. Он хочет побыстрее свалить с Любимой из города, но своей цели он так и не достигает. Героям мешают цепочки случайных событий. Этот интересный приём позволяет авторам показать застой в душах героев и всего общества.
6. Замещение цели желанием. В этом случае желания героя самым незаконным образом вторгаются в ткань фильма, обесценивая его цели. Так, главный герой "8 с половиной" хочет снять фильм, найти вдохновение, но его постоянно сбивают с пути страсти, мысли, мечты. Подобный приём позволяет отразить на экране тонкую душевную организацию героя, его внутренний конфликт. Замещение цели желанием часто используют в ризоматических композициях.
Сюжеты подобных фильмов часто критикуют за размытость, а героев обзывают безвольными или бесхарактерными, потому что они к чему не приходят, но это только потому, что в голове у зрителей сидит стереотип, что герой должен развиваться у на глазах и достигать своих целей. Это побочный эффект постоянного поглощения простых линейных фильмов. Ну и просмотра недалёких блогеров. На самом деле, драматургия позволяет строить фильмы по-разному.
7. Идём дальше. Интертекстуальность. Порождение постмодернизма. Этот термин ввёла учёный постструктуралист Юлия Кристева. Интертекст - это феномен взаимодействия текста с другими текстами. Грубо говоря, это отсылки и аллюзии.
Иногда интертекст глубоко проникает в ткань фильма. Авторы кодируют сюжет отсылками, которые нужно расшифровать, и тогда лента порождает смыслы и действие в голове зрителя. Самый простой пример - это "Однажды в Голливуде". Если вы посмотрите фильм, не зная Голливудских реалий 60-х, то, скорее всего, он покажется Вам тягучим, медленным и бессюжетным. А вот если вы знаете, что такое кризис студийной системы, Новый Голливуд, спагетти-вестерн, хиппи-культура, кто такие Шэрон Тэйт, Роман Полански, Дин Мартин, Чарльз Мэнсон и другие, то Вы кайфанёте. Сценарий интертекстуального фильма - это реагент, второй реагент - это ваши знания, а сама химическая реакция происходит в вашей голове.
Вуди Аллен - большой поклонник интертекста. "Полночь в Париже", "Манхэттен", "Эпоха Радио" - это фильмы, которые нужно считывать интеллектуально. Его ленты слово бутон розы, который раскроется только, если вы эрудированы.
Пример из нашего "Довлатов". Сюжет набросан неясными мазками, но зато в кадре то и дело появляются писатели, поэты, деятели культуры, которых нужно распознать. Кстати, "Довлатов" - это ещё и пример девиации цели героя.
Интертекст помогает авторам не только блеснуть эрудицией, но и передать дух эпохи, тонко воссоздать атмосферу, ведь сюжету не нужно никуда спешить, он растворяется в голове у зрителя.
8. Саморазвитие действия. Приём, который зритель воспринимает особенно болезненно. В этом случае автор фильма или нарратор прячется от зрителя и создаёт на экране иллюзию свободного течения жизни: камера не бегает за персонажами, а действие может происходить за пределами экрана. Сценарии таких фильмов основаны не на событийности, а на будничной текучести жизни. Авторы могут разрушать причинно-следственные связи и пропускать события. Такое кино максимально близко подбирается к идеалам "чистого кино" Андре Базена, который считал, что, если поставить камеру на улице и просто снимать людей, то это будет самый "живой кинематограф", лишённый театральности и идеологии. Максимальный реализм. Так, снимают фильмы представители Берлинской школы и венгр Бела Тарр.
Об идеалах кино Андре Базена мы поговорим отдельно в других статьях.
Итак, мы разобрались с основными способами деавтоматизации восприятия фильма. Какие-то из них уже вошли в обиход жанрового кино, какие-то пока практикуются только на фестивалях.
Бороться с предсказуемостью можно визуально: с помощью монтажа или, например, с помощью "абъектного". Об этом термине мы поговорим в следующем материале.
А пока пишите в комментариях, всё ли Вам было понятно. Задавайте вопросы, если есть. Ставьте лайк и подписывайтесь на канал, так вы не пропустите новые материалы, расширяющие сознание обычного зрителя.
