Будем справедливы.
1) Не умеют в перспективу все художественные школы и вузы,
2) Чуть-чуть они все же умеют.
И я говорю это вовсе не для того, чтобы унизить преподавателей и учащихся.
Не умеют в перспективу там вовсе не по необразованности или глупости.
Я говорю это чтобы унизить "итальянское Возрождение", которое почитается за эталон и мекку живописи исключительно по той же причине, по какой можно почитать за мастера живописи какого-нибудь скупщика краденного.
Распознать хозяина и вора легко.
У хозяина есть документация на свою собственность.
У вора ее никогда не было и не будет.
"Документация" живописи - это понимание ее сути и взаимосвязи.
В предыдущих статьях было достаточно ясно показано, что у итальянских воров - и их идейных наследников- понимания сути нет.
Нет и не было понимания глубокой взаимосвязи перспективы с взятием долей и мелодией линии.
Пришло время показать, что даже пользоваться ворованным они не научились.
Уворовано было гармоническое построение перспективы. И да, оно "работает" в европейской живописи - но работает странно .
Если вы когда-нибудь строили одноточечную перспективу, то наверняка сталкивались со своими собственными ощущениями, что "что-то не так".
Вы все делаете правильно - как учили. Но почему-то результат совершенно не такой, какой вы ожидаете. Объекты на первом плане уходят слишком круто вверх, а объекты близкие к коре - точке схождения - наоборот, слишком сжимаются в размерах. И сам результат построения словно ужимает, стискивает видимое вами пространство, лишая саму перспективу воздуха и простора.
Вы же в действительности видите совсем не так.
Но если вы сфотографируете тот же вид , то на фотографии вы увидите то, что получается при построении линейной перспективы. И вы успокаиваетесь , мол "это несовершенство человеческого глаза".
А между тем ощущения вас не обманывают.
Вы видите именно так, а гармоническая перспектива - единственная известная в художественных школах - вносит искажения в видимую картину.
Причины этого заключаются в том, что когда вы смотрите глазами на окружающее, то помимо стереоскопичности зрения, вы видите СФЕРИЧЕСКУЮ проекцию на СФЕРУ с распределенным фокусом (т.е. разные области в поле зрения имеют разные фокальные расстояния).
Когда вы строите гармоническую перспективу на бумаге по ворованным итальянцами византийским методикам, вы получаете плоскую проекцию плоского пространства с единым фокусом.
Именно такая плоская проекция с единым фокусом получается при фотографировании. Именно поэтому фотографии очень близки к гармонической перспективе - и далеки от того, что вы видите на самом деле. И наиболее сильные различия именно на первом плане и в районе коры - точке схода перспективы.
Что знают в Строгановке (возьмем ее за олицетворение всех художественных вузов)?
Там знают, что надо рисовать с натуры, а рисовать с фотографии нельзя. Что при рисовании с фотографии происходят очень сильные искажения в перспективе.
Но при этом хотя и рисуют с натуры, построение все равно производят гармоническое. Только потом производят коррекцию на "настоящую перспективу".
Это все равно, что отрезать пилой кусок доски, потом два куска той же доски приколотить молотком обратно.
Трудно, долго и бессмысленно.
Таков результат воровства методики без понимания.
А теперь как строятся диаграммы на самом деле.
Строится стасис.
Строится кора.
Строится васис.
Затем берется гармонический канон и совмещается таким образом, что дальний его конец совмещается с корой. А ближний наклоняется таким образом, чтобы его нужная риска проходила через верхний конец васиса.
При этом взаимным положением глаз изографа и ближнего конца канона производится настройка свойств перспективы.
Чем ниже опускается глаз (с изменением положения канона так, чтобы верхний конец не выходил за пределы доски) , тем больше диаграмма подобна тому, что видит глаз. Чем выше глаз, тем более "гармонична" диаграмма . При этом наклон канона задает положение рифм - т.е. их частоту.
И отсюда очевидно, что одноточечная перспектива-то вовсе не одна единственная возможная . Их бесконечное множество вариаций.
Более того, их ТРИ множества вариаций.
По трем тропам - или "модусам" по латыни.
Первый троп - когда дальний конец находится в точке схода.
Второй троп - когда дальний конец находится в васисе (или углах доски), а ближний - возле глаз изографа . Этот троп порождает знаменитую "обратную перспективу" византийской и греческой иконописи.
Третий троп - когда сам канон имеет изогнутую форму. (например, описанный мной в главе о канонах мой личный гармонический канон специально сделан из тонкой палочки-подпорки для растений, поскольку достаточно легко гнется, впрочем существовали и настоящие сферические каноны)
При этом он может располагаться относительно взляда таким образом, что пути диаграммы (линии, сходящиеся в точке схода - коре) остаются прямыми, и изгиб канона производит только изменение в частоте рифм . Например, если канон изогнут в сторону взгляда, то рифмы идут намного реже на первом плане и намного чаще вблизи точки схода (т.е. первый план растягивается по величине, а дальний стягивается , образуя визуальную воронку).
Если канон изогнут наоборот, от взгляда , то рифмы идут чаще на первом плане и реже в точке схода. (первый план стягивается ,а дальний растягивается).
Второй вариант третьего тропа - когда и рифмы изменяются , и прямые пути становятся изогнутыми.
Третий странный троп , который , казалось бы, не имеет практической ценности, пожалуй, самый практический из всех, поскольку применяется для росписей по кривым поверхностям - в первую очередь, куполам и сводам храмов , а также сосудов , одежды и т.п.