Первым западным музыкантом, взявшим в своей партитуре неподготовленный септаккорд, был, вероятно, Клаудио Монтеверди (1567 - 1643).
До него стиль «prima pratica» диктовал весьма строгие правила, касающиеся использования септимы в аккордах. Септимы почти всегда появлялись в виде проходящих нот на слабых долях. Монтеверди просто «подтолкнул» некоторые ноты, ослабив строгие правила в отношении некоторых вещей. Мы можем рискнуть предположить, как это могло произойти:
Примечание: возможно, что си, нисходящий в соль [в примере на картинке — в теноре], несовместим с практикой времён Монтеверди. Вероятно, Монтеверди разрешил бы этот си в до. И. С. Бах, возможно, уже точно позволил бы себе это.
[Что происходит на картинке выше: аккорд доминанты G разрешается тонический аккорд С, постепенно «превращаясь» в G7. В первом примере проходящая септима фа находится на последней доле такта, во втором примере — уже на третьей доле, в третьем — на второй доле. Таким образом, звучание септимы получает всё бо́льшую и бо́льшую длительность. Наконец, в четвёртом примере септима берётся на первой доле без какой-либо «подготовки», в результате чего звучит полноценный септаккорд.]
Монтеверди подвергался жёсткой критике за то, что он делал. Он принял термин «seconda pratica», чтобы защитить себя, и считал, что его стиль является естественным продолжением старых стилей. И, конечно же, его техники постепенно развились в то, что мы сейчас называем музыкой периода барокко.
Поскольку этот аккорд был единственным существовавшим на тот момент септаккордом, он получил название просто «септаккорд» без какого-либо другого обозначения. Это обстоятельство остаётся в силе даже сегодня: буквенно-цифровое обозначение аккорда G7 — это название мажорного трезвучия с малой септимой, и это «базовое» обозначение в том смысле, что все остальные септаккорды в этой системе записи обозначаются так, как будто они являются «модификациями» именно этого аккорда.
Другие септимы в других аккордах были допущены постепенно, и в конечном итоге им стало не нужно даже разрешаться. За ними последовали более далёкие ступени аккордов, такие как ноны и другие надстройки и альтерации (Дебюсси, и так далее, до джаза).
Всё вышесказанное, конечно, не означает, что неграмотные ранние блюзовые гитаристы тщательно изучали творчество Монтеверди, и только поэтому блюз немыслим без септаккордов. Однако, вся музыка является продуктом своего времени и культуры, и всегда соответствует истории искусства, несмотря на то, что одна и та же вещь может возникнуть в двух разных местах, не связанных друг с другом, в одно и то же или разное время.
Если вы хотите знать, как ранние блюзовые музыканты объясняли септаккорды, простой ответ — никак. Им просто нравилось звучание. На самом деле, даже Монтеверди не удалось изложить свои идеи о «seconda pratica» на бумаге. Он просто сделал это.
Бо́льшая часть объяснений произошла в ретроспективе, основываясь на изучении музыки, которую мы смогли найти в том периоде. Это то, что Монтеверди делал по-новому, так что, вполне возможно, это и было то, что он имел в виду под «seconda pratica».
В дополнение, о критике Монтеверди его современниками. В те времена уже знали физику и считали, что первые шесть звуков обертонового звукоряда — это именно то, что Бог предназначил человеку слышать в музыке. Это означало основной тон, октава, квинта, ещё октава, большая терция и снова квинта. Это совпадало с количеством планет в Солнечной системе (тогда ещё не знали обо всех планетах).
Это было бы сравнимо с тем, что сегодня кто-то выпустил бы поп-песню, в которой нет куплета, бас-барабана, вокала, или ещё что-нибудь столь же «вопиющее». Эти вещи считаются важнейшей частью поп-музыки, и вы не можете просто так изменить их, не получив много негативной реакции.
По материалам публикации Christopher Smith (англ.), композитора, аранжировщика и преподавателя джазовой теории.