Сладкая женщина. СССР, 1977. Режиссер Владимир Фетин. Сценарист Ирина Велембовская (по собственной одноименной повести). Актеры: Наталья Гундарева, Светлана Карпинская, Олег Янковский, Пётр Вельяминов, Римма Маркова, Георгий Корольчук, Нина Алисова, Фёдор Никитин и др. 31,8 миллионов зрителей за первый год демонстрации.
Режиссер Владимир Фетин (1925-1981) за свою карьеру поставил чуть больше десятка фильмов разных жанров, четыре из которых вошли в тысячу самых популярных у зрителей советских лент («Полосатый рейс», «Донская повесть», «Виринея», «Сладкая женщина»).
Советские кинокритики отнеслись к «Сладкой женщине» вполне позитивно, но с уклоном в так называемую проблему «вещизма» и мещанства.
К примеру, кинокритик Ромил Соболев (1926-1991) задавался вопросом: «Чем же горька эта «сладкая женщина»? Можно ответить просто — мещанством. Как известно, мещанство многолико: душевная пустота, эгоизм, стремление к наживе — все это и многое подобное признаки мещанства. Но социологи, не отказываясь от этого термина, называют людей, подобных Анне, иначе — потребителями. … Анна не случайное отклонение от нормы, но определенный «тип», порожденный временем. Временем высокого и неуклонно растущего уровня жизни. Людям стало доступным обладание множеством замечательных, прекрасных, облегчающих и украшающих жизнь вещей. Такого никогда прежде не бывало. И такие люди, как Анна,— не будем утешать себя мыслью, что их немного,— сделали обладание вещами смыслом жизни. Да, они приобретают вещи на честно заработанные деньги, но это не меняет того факта, что эти люди — потребители, люди чуждые нашему обществу — при всех их производственных успехах. Финал фильма нравоучителен, хотя в жизни обычно бывает не так: «сладкие женщины» сидят в своих модерновых квартирах не печально, а гордо. Именно потому они и опасны для нравственности, что мещане новой формации для традиционной логики трудно уязвимы» (Соболев, 1977). Соболев Р. «Сладкая женщина» // Спутник кинозрителя. 1977. № 6.
Аналогичное мнение было высказано и в журнале «Искусство кино»: «Важность проблемы, впервые поставленной в этом фильме с такой остротой и убедительностью, дает основания говорить о принципиальной новизне картины для нашего кино. Возрождая, а, может быть, начиная новый для современного кинематографа жанр очерка нравов, она выводит конкретную драму за пределы одной судьбы, соотносит ее, эту драму, с антиобщественной сущностью мещанской бездуховности» (Мамаладзе, 1977: 26). Мамаладзе Т. Пустая душа // Искусство кино. 1977. № 8. С. 16-26.
Однако кинокритик Константин Рудницкий (1920-1988) отнесся к столь прямолинейной трактовке образа главной героини скептически, подчеркивая, что «пышная кустодиевская краса Натальи Гундаревой в фильме «Сладкая женщина» воспринималась как один из аргументов обвинительного акта, предъявленного героине. Героиню (ее звали Анна Доброхотова) упрекали в потребительском отношении к жизни. Она-де, торопливо наживая добро, прозевала — и не однажды — собственное счастье, сама себя обездолила. Не щадя самое себя, актриса принесла в жертву обличительному пафосу фильма почти все, что даровано ей от природы, согласилась, чтобы ее красота служила уликой, так сказать, «телесным доказательством» бездуховности Доброхотовой. Картина пользовалась большим успехом, зрители любовались искусством Гундаревой и дружно осуждали Доброхотову. Читатели «Советского экрана» признали Гундареву лучшей актрисой 1977 года и, думаю, не ошиблись. Тем не менее, несколько поверхностная эксплуатация возможностей и фактуры Натальи Гундаревой в «Сладкой женщине» вызывала досаду» (Рудницкий, 1979). Рудницкий К. Горькая женщина // Советский экран. 1979. № 1.
Сегодня, исходя из реалий XXI века, образ «сладкой женщины» смотрится во многом иначе, чем тогда, во второй половине 1970-х.
Как именно? Наверное, Вы, уважаемые читатели, сможете выразить тут свою точку зрения?
Александр Федоров, 2020