Заметки по книге James O. Young «Critique of Pure Music» (Oxford University Press, 2014).
Остальные части публикации:
Теория сходства
Теория сходства или подобия — это достаточно банальная теория о том, что музыка выражает эмоцию, потому что она напоминает черты экспрессивного поведения человека. Ряд философов скептически относятся к этой теории.
У обычного сенбернара морда выражает грусть. Но не потому, что эта порода собак особенно склонна к грусти. Эта обвисшая, толстая мордашка напоминает лицо грустного человека и имеет сходство с экспрессивным поведением грустного человека, что и делает её «выражающей грусть».
Подобное сходство делает возможной выразительность и в музыке. Мы слышим звуки музыки, соответствующие выражению грусти, отмечая сходство между мелодией арии и интонацией грустного человеческого голоса.
Теория сходства утверждает, что музыка также может выражать некоторые эмоции, напоминая движения человеческого тела, связанные с этой эмоцией. Человек, охваченный меланхолией, будет двигаться медленно и с трудом. Счастливый человек будет двигаться оживлённо.
Таким образом, мы слышим музыку как речь, высказывание, жест и движения тела. Хорошо известен феномен парейдолии. Например, мы видим согнутую палку как змею. Возможно, у нас есть похожая тенденция «слышать как».
Быстрые темпы, высота и громкость звука оказываются выражающими гнев и счастье, а обратные качества — грусти или нежности. Впрочем, пронзительное крещендо на скрипке или в исполнении сопрано может выразить пронзительное горе или страх.
Существует также «теория возбуждения», согласно которой музыка выражает эмоции, потому что вызывает их. Проблема теории возбуждения, пожалуй, заключается в том, что она по сути лишь паразитирует на изложенной выше теории сходства.
Условные соглашения
Иногда вырабатываются «соглашения», которые регулируют применение предикатов эмоций в музыке. С этой точки зрения музыкальное произведение с определенными формальными чертами выражает некоторые эмоции условно.
Музыка в минорных тональностях имеет тенденцию больше выражать грусть, чем в мажорных. Проще всего предположить, что эти выразительные символы мажора и минора просто являются результатом соглашения.
Музыка в минорных тональностях вроде бы не имеет внутренних особенностей, которые выражали бы грусть (с мажором всё аналогично). Но, по крайней мере, на Западе некая конвенция просто превратила музыку в минорных тональностях в печальную, и наоборот.
Некоторые аккорды стали считаться неустойчивыми и «беспокойными» в результате композиционного соглашения. Например, уменьшённое трезвучие в синтаксисе западной музыки требует разрешения, а его использование придаёт музыке напряжение.
Однако, такой синтаксис вполне условен — например, в незападной музыке и некоторых народных произведениях минорное трезвучие вовсе не считается выражением грусти.
Есть некоторые психологические доказательства, указывающие на то, что диссонанс как таковой не является результатом условности и что наличие диссонансов в музыке явно выражает негативные эмоции, а восприятие диссонанса имеет биологическую основу.
Некоторые исследования предполагают, что наклонение лада (мажор или минор), а также различные мелодические интервалы в мелодиях могут иметь явные сходства с человеческим голосом, находящимся под влиянием эмоций. В этом случае выразительные средства мажора и минора уже не являются условным соглашением, а попадают под «теорию сходства», о которой была речь выше.
Некоторые исследования показывают, что музыкальные лады, предпочтительные в той или иной культуре, связаны с тональными характеристиками языка этой культуры. В таком случае мажор и минор могут работать очень похоже во многих разных культурах (но не во всех).
Таким образом, выразительные возможности музыки могут иметь культурную и даже биологическую основу (как в случае с диссонансами).