В центре аудитории стоит натюрморт.
Вокруг него рассажены ученики с мольбертами.
Каждый из них должен написать натюрморт так, как он его видит.
Так обычно начинается четырехчасовая пытка.
Когда ни преподаватель, ни ученики не имеют представления, чем занимаются.
Проблема в том, что
- у реального объекта есть свои пропорции и размеры, обусловленные его природой.
- на рисунке у объекта тоже есть свои пропорции и размеры, обусловленные размерами листа и выбранной композицией.
- у художника в голове есть изображение объекта ,которое имеет свои пропорции и размеры, которые обусловлены расстоянием художника до него.
И необходимость увязать эти три размера - источник долгой, нудной и бессмысленной работы, состоящей из попыток попасть в размер и стирание этих попыток. И результат никогда не является плодом разума или мастерства. Его всегда угадывают. Интуитивно.
Вот как это происходит у профессионального художника ( обратим внимание, как карандаш интуитивно используется как суррогат мелодического канона)
И преподаватель ничем помочь не может, кроме как словами "это и есть тяжелый труд живописца, именно так получается бесценный опыт".
Никакого отношения это ни к труду ни к живописи не имеет. Это результат все того же принципа мастеров Возрождения "машину украли, а ездить не украли".
Не украли же итальянские воры основного принципа византийской иконописи.
Изображаемое является Прототипом, Первообразом.
Изображение является Типом, Образом.
То, что находится в голове художника во время живописи, является Пневмой, Духом.
Образ рождается от Первообраза, Дух от Первообраза происходит.
Они соотносятся друг с другом подобно соотношениям Ипостасей Бога в византийской православной догматике.
В глубинах , в сияющей сердцевине живописи - образ Самого Бога.
И это не просто отвлеченное толкование. Это рождает осознание необходимости симфонии - и ее поиск.
Для этого применяется мелодический канон.
1) На прототипе (т.е. реальном объекте, который надо нарисовать) выбирается легко определяемый размер. Обычно это вертикальный размер - и чаще всего - высота прототипа по вертикали.
Почему именно вертикальный - объясню позже. Этот размер называется васис (привычные к эразмовской транскрипции могут называть его базис)
Особо подчеркиваю - размер этот ВЫБИРАЕТСЯ, но НЕ ИЗМЕРЯЕТСЯ.
2) Затем на листе бумаги рисуется точно такой же васис (размер которого не должен превышать размер мелодического канона) . Длина его выбирается произвольно - исходя из выбранной композиции.
3) На мелодическом каноне начиная с верхнего конца при помощи движения игумена откладывается размер васиса на рисунке (так, чтобы нижний конец васиса приходился на верхнюю или нижнюю плоскость игумена)
4) И затем наступает самое главное. Изограф (художник) полностью вытягивает руку (это важно) , совмещает верхний конец канона с верхним концом васиса прототипа - и ПЕРЕМЕЩАЕТСЯ В ПРОСТРАНСТВЕ до тех пор, пока выбранная плоскость игумена не совпадет с нижним концом васиса прототипа.
Эта точка в пространстве, куда становится художник - точка, где соединяются в одно размеры всех трех - прототипа, типа и пневмы.
В этой точке любой снятый, измеренный (на полностью вытянутой руке) размер прототипа можно сразу переносить на рисунок - он будет в точности соответствовать выбранному на рисунке масштабу.
Эта точка, это положение художника в пространстве называется "тэлия симфония" - совершенное согласие.
Строго говоря, по очевидной причине, это не точка, а окружность вокруг прототипа.
Этот процесс несколько напоминает настройку приемника на нужную волну, только роль движения колесика выполняет движение в пространстве самого художника.
И тут становится понятным, почему ученики в художках обречены на пытку с самого начала.
Они не в состоянии двигаться.
Сиди где посадили.
У них нет возможности произвести эту настройку.
Бесспорно, что в практике живописца не всегда есть возможность свободно двигаться. И дело даже не в физической невозможности (например, он стоит на берегу реки или на тротуаре шоссе с оживленным движением ), а в том, что перемещение живописца иногда очень сильно изменяет видимую композицию предметов.
И это тоже решается путем расширенного метода симфонии через ирмос-катавасию (связь-схождение). Но невозможно понять этот расширенный метод и тем более пользоваться им без понимания описанного принципа совершенной симфонии и его глубинной сути.
К сожалению, в художественных вузах об этом не имеют ни малейшего понятия.
P.S. О вертикальном васисе.
Несколько слов о том, почему вертикальный васис предпочитается горизонтальному.
Очень сложно точно выстроить горизонталь - и на прототипе - и на рисунке.
Для этого нужна железная рука и орлиный глаз.
Вертикаль же выстраивается элементарно при помощи все того же мелодического канона. Веса "игумена" канона достаточно для того, чтобы при держании канона легко, почти за самый кончик, он разворачивался сам собой вниз силой тяжести.
Иконопись в Византии практиковалась преимущественно в монастырях, и это свойство имело свой глубокий смысл.
Канон только тогда держит сам собой вертикаль под силой тяжести, когда его "игумен" смещен к самому нижнему концу .
Любое человеческое учреждение только тогда находится в порядке, когда его начальник ("игумен" по гречески) находится в самом низу - т.е. самый смиренный и кроткий.
Это Евангельское "Кто хочет в вас быть самым главным, пусть будет всем слугой" (Мк 10,43)