Аристотель верит в телеологию, в метафизическую позицию, согласно которой все имеет функцию или конец. Каждый вид поэтической имитации имеет свою собственную функцию, говорит Аристотель. Функция трагедии заключается в том, чтобы преуспеть через представление действия, которое является серьезным, полным и определенного масштаба, в пробуждении жалости и страха таким образом, чтобы осуществить очищение или катарсис таких эмоций. Таким образом, трагедия работает в двух направлениях, сначала возбуждая эмоции страха и сострадания и затем ослабляя их, таким образом, осуществляя эмоциональное исцеление.
Т.е., катарсис или чистилище, самое спорное из того, что вызывает слово во всей поэтике, зависит от эмоций, исходящих от сочетания жалости и страха. Под жалостью Аристотель подразумевает сочувствие, которое мы испытываем к недостойному страдальцу. Нам жаль того, кто страдает, и к жалости мы должны в какой-то мере участвовать в его страданиях. Но мы жалеем того, кто страдает больше, чем должен. Мы жалеем Эдипа, когда видим, что он страдает от незаслуженного несчастья. Нам жаль Агамемнона, услышавшего его смертный крик.
Агамемнон не несет полной ответственности за такие страдания. Другая существенная часть страданий - это страх, который мы испытываем к такому же человеку, как и мы сами. Это тесно связано с жалостью. Мы жалеем других, в то время как мы боимся за себя, если мы находимся в таких обстоятельствах. У нас есть сочувствующая эмоция страха за того, кто похож на нас. Когда мы видим Эдипа на сцене, он страдает от невыразимых страданий. Мы осознаем свое родство или сущность с ним. И от этого внутреннего сходства между героем и зрителем зависит эффект трагедии. Герой - такой же человек, как и любой из нас. Воображая, мы чувствуем, что тоже можем встретить такую судьбу, и мы отдаляемся.
По мнению Аристотеля, есть два способа вызвать у зрителей страх и жалость. Страх и жалость могут быть возбуждены в зале с помощью зрелища. Но они также могут подняться из самой структуры действия, и это горький путь, указывающий на высшее искусство. На самом деле, сюжет должен быть построен так, чтобы даже без использования глаз слушатель, который слышит покойного, был в восторге от ужаса и растаял от жалости к тому, что происходит в сюжете. Именно такое впечатление мы должны получить, слушая рассказ Эдипа. Но производить этот эффект с помощью сценического спектакля менее артистично, и те, кто использует спектакль для производства эффекта, не страха, а чего-то просто чудовищного, не знают цели трагедии. Цель трагедии - дать удовольствие, которое приходит от жалости и страха через подражание.
Страх и сострадание могут также взять свое начало в самой структуре сюжета. И для того, чтобы создавать такие ситуации, драматурги должны выбирать те ужасные поступки, которые происходят между близкими и дорогими друг другу людьми. Брат, убивающий или намеревающийся убить брата, например: Полинеиды, убивающие Этеод в Антигоне, сын, убивающий своего отца, как это сделал Эдип, мать, убивающая своего сына, как это сделал Медея, или сын, убивающий свою мать, или любые другие подобные поступки, которые трагический драматург должен выбрать. Мы видим, что большинство ситуаций, подходящих для трагедии, исходит из ряда известных легенд этих известных семей, таких как, например, Клитемнестра, убитый Орестом, или Эрифил, убитый Алемеоном.
Но обязанность драматурга - эффективно использовать эти элементы. Он должен использовать свои изобретательские способности. Аристотель предложил четыре возможных способа совершения этих ужасных поступков.
1) Дело может быть совершено персонажами, действующими осознанно и в полном знании фактов, например, Еврипид заставил Медею убить своих детей.
2) Или они могут сделать это, не осознавая ужаса поступков, до тех пор, пока позже, когда они не узнают правду, Софокл не сделает это с Эдипом.
3) Третья альтернатива для того, кто собирается совершить ужасный поступок в неведении об отношениях и обнаружить истину до того, как он это сделает.
4) Есть еще один путь, который является наименее приемлемым. В этой ситуации кто-то, обладающий фактами, находится на стадии действия, но не делает этого. Такая ситуация шокирует, но не трагична, потому что катастрофы не бывает. Поэтому никому не позволено так себя вести, как в случае, когда Хемон не может убить Креона в Антигоне.
Лучше, чтобы персонаж действовал в неведении и только потом узнавал правду, ибо в этом нет ничего возмутительного. Наши чувства и откровение приходят как сюрприз. Однако, лучшим методом является тот, при котором персонаж собирается совершить акт невежества, но обнаруживает истину до того, как он это сделает, когда, например, в Крешфонте Мероп намеревается убить своего сына, но узнает его и не делает этого, или когда то же самое происходит с братом и сестрой в Ифигене в Тавриде, или когда в Хелле, сын узнает свою мать, когда он только собирается предать ее.
Возникает спор по поводу того, какой путь лучше - первый или второй. Если учесть аргументы, выдвинутые Аристотелем, то нам кажется, что ситуация, в которой персонаж делает что-то в полном неведении и позже узнает правду, - это лучший путь. Но противоречие возникает из того самого языка, которым пользовался Аристотель. Благодарю за внимание, читайте древних!
