Проблема полов в рамках мрачного кино
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях
В большей части материалов нашего канала мы постоянно подчеркивали, что нуар является «мужским явлением». Однако сегодня мы поставим этот тезис под сомнение, и попробует посмотреть на мрачные криминальные кинодрамы с точки зрения гендерной культурологи.
Если говорить о нуаре в целом, то это история, структурированная вокруг мужчины и адресованная именно мужчинам. По сути, речь идет о триумфе, в том числе над «коварным женским элементом», что нередко связано с принятием не совсем законных, а во многом даже противоправных решений.
В работе Франка Крутника «На одинокой улице: нуар фильмы, жанр и маскулинность» место нуара в рамках жесткого триллера в целом определено следующим образом: «В нём наличествует явная тенденция структурироваться вокруг проявлений мастерства главного героя – не просто проверки его возможностей как детектива или преступника, но того, насколько он может считаться мужчиной в целом. Поскольку именно через расследование преступления главный герой проявляет себя как символьный мужской персонаж».
Другие критики и исследователи предпочитали сосредоточиться на том, что нуар являлся, прежде всего, визуализаций «опасных мужских желаний», а потому женщины в фильме были неким «анти-центром», «противоположным полюсом нуара». Но в то же самое время Элизабет Кови в книге «Представление женщин: кинематограф и психоанализ» бросает вызов этому схематичному пониманию нуара.
На множестве примеров она демонстрирует многообразие женских образов, которые не сведены к примитивным ролевым установкам «темная леди» - «светлая принцесса». Девушки и женщины могут быть сами детективами. Это показано в «Леди-призраке» (1944) Роберта Сьодмака, «Темном угле» (1946) Генри Хэтэуэя, «Я бы не хотел оказаться в твоей шкуре» (1948) Уильяма Ная.
В некоторых работах женщины становятся жертвами криминального мира: «Момент безрассудства» (1949) Макса Офюльса, «Проклятые не плачут» (1950) Винсента Шермана, «Слишком поздно для слез» (1949) Байрона Хэскина. Однако чаще всего в нуаре героиням приходится сталкиваться с двуличными мужчинами, так и норовящими их соблазнить. Нечто аналогичное можно обнаружить в «женском» готическом цикле, который был порожден Голливудом приблизительно в то же самое время, что и нуар.
Все указанные выше женские типажи ставят под сомнение безоговорочное утверждение о том, что нуар является сугубо мужским стилем и мужским жанром. Это подтверждается целым рядом вопросов. Чью историю рассказывает фильм? Чей характер раскрывается во время повествования? Это рассказ мужчины или история женщины? Акцент сделан не на одном, а на нескольких персонажах? Замысловатая структура повествования в нуаре позволяет во многих случаях обнаружить в нем одновременно и мужское, и женское ядро сюжета. Нередко это выражается в форме женской параллели в мужском рассказе.
Если посмотреть на период классического нуара в целом, то между 1941 и 1959 годами можно выявить, по меньшей мере, 80 кинолент этого жанра, в которых женщина является центральным персонажем. Можно привести лишь некоторые примеры. Джин Тирни в «Лоре» (1944), Джоан Кроуфорд в «Милдред Пирс» (1945), Рита Хэйворт в «Гильде» (1946), Барбара Стэнвик в «Странной любви Марты Айверс» (1946 – и это не считая «Двойной страховки», которая фактически породила моду на роковых женщин), Энн Шеридан в «Норе Прентисс» (1947).
Также надо отметить тот факт, что в трех десятках нуарах женщины выступали в качестве либо самостоятельных сценаристов, либо специалистов по адаптации оригинального литературного произведения. Кинув взгляд на эталонные нуары: «Лора», «Милдред Пирс», «Гильда», «Дело Тельмы Джордан» - можно обнаружить, что это фильмы, в которых представлена женская точки зрения.
Всё это выводит женщин как действующих персонажей за рамки примитивных и шаблонных фигур. Подобная тенденция подкреплена важными факторами, касающимися киноиндустрии в целом.
Дружественный нам канал «Настольная книга старорежимной сплетницы»