Большой театр России, как и другие оперные театры мира, пытается компенсировать карантинное бездействие записями, предлагая вниманию любителей высокого искусства свои лучшие спектакли.
Не стало неожиданностью, что в основном Большой показывает свой балетный репертуар: слава и популярность его балетной труппы заметно превосходит аналогичные показатели у оперной, и не зря еще в советские времена эту институцию нередко в шутку называли «театром балета и немножко оперы».
А вот неожиданностью стал репертуарный выбор опер к трансляции. Все постсоветские годы, особенно же после 2000 года (с прихода на директорский пост Анатолия Иксанова; сменивший его Владимир Урин продолжил эту линию), Большой стремился уйти «от советского прошлого» - расстаться с имперским стилем сталинского соцреализма, попробовать другой, не шедший на его сцене репертуар (прежде всего, западный), приглашал зарубежных и отечественных режиссеров – флагманов новых подходов к оперному спектаклю, кооперировался с «продвинутыми» западными площадками (театрами и фестивалями) и пр. Но когда вдруг экстренно возникла необходимость «показать товар лицом» и явить многомиллионной международной интернет-аудитории современный образ Большого, его руководство как-то в одночасье забыло о своих экспериментальных проектах последних десятилетий и предложило вниманию меломанов два спектакля в помпезно-торжественном оформлении великого Федора Федоровского.
Для непосвященного из любой точки мира, увидевшего на экране «парчовую» эстетику далеких 1950-х, послание будет читаться однозначно: в главном театре России все по-прежнему, «как встарь» - русская национальная опера в роскошных исторических декорациях исполняется артистами с мощными голосами, принимающими картинные позы, использующими преувеличенные жесты и активную мимику – все в расчете на огромный зал Большого, на ту циклопическую дистанцию, что отделяет здесь сцену от публики. Плохого в прямом смысле тут ничего нет – спектакли и вправду красивые, представляющие собой чудом пережившие все реформаторские метания артефакты золотой эпохи театра. Но в некотором смысле это все же лукавство – Большой уже давно театр совсем другой эстетики, и указанные два спектакля, скорее, исключения, дающие публике лишь музейные воспоминания о том, каким он был когда-то.
Итак, «Царская невеста» и «Борис Годунов»: опера Римского-Корсакова и его же редакция оперы друга и коллеги – сегодня Большой в этом почти уникален, поскольку почти везде в мире предпочитают одну из двух авторских редакций Мусоргского. Первая опера – формально в постановке 2014 года, вторая – возобновлена в 2011-м с не отреставрированными или восстановленными, а с заново изготовленными декорациями. Видеоварианты, которые показали в период карантина, сделаны совсем недавно – в этом и предыдущем сезоне, то есть они совсем свежие и красноречиво отражают нынешнее состояние оперной труппы Большого.
По большому счёту «Царская невеста» не уходила из Большого никогда: появившись впервые здесь в 1916 году, спустя 17 лет после мировой премьеры в Мамонтовской опере, она стала одним из главных афишных названий ГАБТа, а после исчезновения театра Мамонтова – Зимина и включения самого здания в конгломерат сцен Большого, кажется, редко кто уже вспоминает о том, что жизнь «Царской невесты» начиналась где-то вне Большого театра. За сто лет шедевр Римского-Корсакова ставился здесь шесть раз, кочевал по разным сценам (помимо основной его играли и в филиале – именно, там, где прошла мировая премьера в 1899-м и где ныне обитает Театр оперетты, и в Кремлёвской дворце съездов, и на нынешней Новой сцене – с ним не захотели расставаться на период грандиозной реконструкции), в нём пели все самые знаменитые певцы первой московской сцены. У «Царской» сложился здесь свой канонический видеообраз: дважды (в 1927-м и 1955-м) декорации к ней делал великий театральный художник Фёдор Федоровский, последняя версия, которую завершала уже его дочь Нонна, оказалась на редкость гармоничной и живучей. Именно в этом антураже делал новую режиссёрскую редакцию 1966 года Олег Моралев (именно она шла здесь до 2012-го), именно этот спектакль фактически копировали многие театры на просторах бывшего СССР.
Расстаться с величественными декорациями Федоровского Большой театр не решился и в последней версии: их не отреставрировали, а воссоздали заново с использованием всех новейших технологий. Альона Пикалова поработала на славу: в содружестве с художником по костюмам Еленой Зайцевой она вдохнула новую жизнь в идеи более чем полувековой давности и создала настоящий шедевр сценографического искусства. Глаз радуется на протяжении всех четырёх актов – роскошь костюмов и монументальность декораций не кажутся избыточными, поскольку в них соблюден вкус, та мера, которая не даёт переступить черту, после которой начинается китч, аляповатость и вампучность. Кроме того, хорошо видно, что технологически всё сделано безупречно, с исследовательской точностью художницы воспроизвели не только грандиозный замысел Федоровского, но и копнули глубже – до старинных артефактов эпохи Грозного. В целом оформление спектакля стало гораздо ярче и богаче, но яркость эта – не кричащая, не «новодельная», а очень дорогая, респектабельная.
Перед режиссёром Юлией Певзнер стояла сложная задача: вписать новый спектакль в старую художественную реальность, не реконструировать постановку, а придумать её новое, современное прочтение. В целом она с этой задачей справилась: спектакль стал более динамичным, из него почти ушла старомодная статика, взаимоотношения героев стали более живыми, человечными, кроме того, он получил то, чего был лишён многие последние годы до восстановительной премьеры – профессиональное внимание грамотного режиссёра, поскольку в сотни раз игранном спектакле, созданном в незапамятные времена, естественно многое шло по накатанной, часто – весьма формально. По-новому были решены многие мизансцены, Певзнер придумала и какие-то совершенно новые моменты в постановке – например, мающегося эротическим сном Грязного, которому под музыку финальной части увертюры грезится юная красавица Марфа, раскачивающаяся на качелях; или царские смотрины невест, жемчужно-парчовой шеренгой шествующих по авансцене под звуки вступления к третьему акту. Фирменный стиль Большого проявился в выезде царя Ивана Грозного на гнедом скакуне – ранее в спектакле этого маркёра имперской дороговизны не было. Бомелий и Сабурова получили дополнительные актёрские задачи – они действенно присутствуют даже в тех сценах, где не поют (правда не всегда оправданно, если строго следовать логике либретто); более раскованной стала Любаша, стремясь удержать охладевшего любовника, она расплетает шикарную косу и жарко льнёт к Грязному. Марфа в финале действительно больна всерьёз, это видно невооружённым глазом – мертвенно-серый грим на лице, седеющие и редеющие волосы: ранее габтовские царские невесты, все как одна, пышели здоровьем и демонстрировали чёрную «косу до пят». Грязного не уводят на пытку в застенок, а тут же его закалывает кинжалом Малюта. Все эти новации в целом оправданны, уместны или, как минимум, вполне допустимы.
Неудачным вышло только решение первой картины: пирушка у Грязного оказалась суетливой, перенаселённой, слишком грубой, в целом противоречащей музыкальному строю оперы. Игрище, развёрнутое Певзнер на сцене, показалось развесистой клюквой, слишком прямолинейно обозначающей современные представления о нравах эпохи Грозного. Однако эта недоработка (или может быть, «переработка», слишком дотошное воспроизведение «духа жестокого времени» - что называется, переусердствовали) была изрядно компенсирована мастерски проработанными сценами прочих картин оперы.
Музрук Большого Туган Сохиев, конечно, ведет эту оперу совсем не так, как это делал на премьере шестилетней давности Геннадий Рождественский. Никакого любования подголосками и противосложениями, изящества кружев оркестрового письма, в котором отчётливо слышна каждая линия, каждое инструментальное высказывание, более чем размеренных, иногда прямо-таки медитативных темпов – все сыграно бойко, динамично, хотя, безусловно, ладно и в характере. Оркестр Большого играл слаженно и стройно, с минимальными заусенцами, подтвердив свою впечатляющую форму и право на эксклюзивное понимание и прочтение русской музыки. Яркое и точное звучание хора также констатировало, что у Большого – по-прежнему прекрасный «коллективный вокалист», без которого редкую русскую оперу трудно себе представить полноценно реализованной.
Лирическая пара оказалась из «сохиевского призыва»: Марфу спела Ольга Селиверстова, а Лыкова – Илья Селиванов. Стажировавшаяся в Париже выпускница Московской консерватории – явная фаворитка нынешнего музрука Большого: она пела у него совсем недавно главные партии в таких важных премьерах как «Путешествие в Реймс» и «Снегурочка», активно задействована в текущем репертуаре. Красивая молодая певица с не самым выдающимся по своим кондициям, но вполне техничным, профессионально «сделанным» голосом в титульной партии-роли смотрится весьма органично: пение свободное, верхи уверенные, дикция отличная, фразировка осмысленная, актерская игра – естественная. Бывший мариинский тенор, ставший не так давно солистом Большого, сегодня также здесь весьма востребован (в первой премьере этого сезона он пел, например, Гвидона в «Сказке о царе Салтане»): его голос в партии Лыкова звучит ровно и звонко, но в то же время без особого нюансового разнообразия, с заметным самолюбованием, а ходульное актерствование едва ли можно назвать настоящим существованием в образе.
Драматическую пару исполнили более маститые артисты. Яркая красота Агунды Кулаевой гармонично сочетается с великолепным по тембру, очень культурным и сердечным по звучанию меццо. Её Любаша – настоящая находка, с первого звука своей акапельной песни-арии очаровывающая зал абсолютно. Оба ариозо ей также весьма удались, равно как и ярко проведённая сцена с Бомелием. Вопросы к певице остались лишь в финале. Многим исполнительницам партии Любаши не даётся последняя сцена, когда героиня появляется в опере спустя полтора акта отсутствия, уже с остывшим голосом, но должна провести короткий, но очень драматически напряжённый диалог с Грязным. И здесь Кулаева прозвучала не слишком убедительно – мурашки по телу не забегали от её «ты загубил мне душу». Эльчин Азизов совершенно не потряс в партии лихого опричника. Все спето ровно, добротно, профессионально, но достаточно трафаретно и клишировано, это же касается и актерского решения образа – в Грязном Азизова едва ли можно уловить удаль и бесшабашность, клокочущие страсти.
«Борис Годунов» - спектакль Леонида Баратова образца 1948 года, идущий в течение семи десятилетий на сцене московского Большого театра: в 2011 году этот спектакль был возобновлен в очередной раз (режиссером И. Ушаковым, декорации и костюмы Федоровского воссозданы с нуля все теми же А. Пикаловой и Е. Зайцевой). Этот знаменитый спектакль не раз был запечатлен в видеоварианте с самыми различными составами исполнителей, неоднократно вывозился театром за рубеж (в частности на гастроли в «Ла Скала» в 1964 и 1989 годах, в «Метрополитен» в 1975-м и пр.), является своего рода многолетней визитной карточкой главного оперного театра страны. Его реплики в разные годы бытовали на сценах различных театров бывшего СССР, в частности, сегодня (с 2005 г.) этот спектакль играется на сцене Татарского театра оперы и балета им. М. Джалиля в Казани (режиссер М. Панджавидзе, художник В. Немков), являясь кульминационной точкой Шаляпинского фестиваля (дается ежегодно 13 февраля, в день рождения Федора Ивановича).
В отличие от «Царской» в «Борисе» режиссура сохранена максимально аутентичной – насколько это, конечно, вообще возможно спустя столько лет. Несмотря на имеющуюся здесь Сцену под Кромами и роскошный Польский акт (точнее только вторую картину из него – Сцену у фонтана), сглаженную инструментовку Римского-Корсакова (за исключением сцены «У Василия Блаженного», идущей в версии Ипполитова-Иванова) в центре этого грандиозного костюмированного шоу-концерта – образ преступного царя, данный в развитии и психологическом многообразии. Эти задачи решены не в стиле тонкого психологического театра, а крупными мазками, ярко и выпукло, нередко нарочито преувеличено, но, тем не менее, такое решение работает безотказно – во-первых, оно соответствует музыкальному строю оперы, во-вторых, эстетике большого стиля, координаты которого заданы сценографией Федоровского.
Много десятилетий назад в этих эстетических координатах расцветало искусство певцов-титанов сталинской эпохи – Пирогова, Ханаева, Михайлова, Нэлеппа, Максаковой, Козловского. Насколько современные солисты ГАБТа органичны в этой эстетике? Нельзя сказать, что они вовсе не убедительны – кому-то вполне удается держать марку «имперского Большого», кто-то справляется с этой задачей не вполне. Но разница с «Царской» очевидна – если в первом случае для артистов нового поколения придумали новые решения, более соответствующие их эмоциональному настрою и психофизике современного человека, в «Борисе» более видна нарочитая игра – артисты изо всех сил пытаются «соответствовать» укоренившимся представлениям об этом спектакле, и далеко не у всех это получается естественно и органично.
Михаил Казаков – наиболее удачный вариант: роль преступного царя у маститого артиста сделана с филигранной точностью, рассчитан каждый жест и поворот головы, фразировка выстроена в соответствии с лучшими традициями исполнения этой грандиозной роли. Драматические кульминации особенно эффектны – артист проживает эти «вспышки» очень достоверно, и в целом его игра оказывается захватывающей. Ей не вредят крупные планы видеозаписи, она не смотрится утрированной или нарочитой, а своеобразная манера вокализации, присущая ему, с эдаким выдавливанием-вытягиванием из себя мощного стереофонического звучания, на записи, как ни странно, оказывается даже более убедительной, нежели при живом исполнении.
Пение и игра Максима Пастера (Шуйский) полны глубокого психологизма, весьма тонких красок, полутонов, отчего образ «придворного витии» получается весьма колоритным и многогранным. Великолепным белькантовым вокалом порадовал Денис Макаров в партии Пимена – красотой звуковедения и пластичностью фразировки. То же можно сказать о молодом баритоне Андрее Потатурине в маленькой партии Щелкалова. Подкупающей игрой и очень ярким, характерным вокалом отличались монахи-бродяги Варлаам – Валерий Гильманов и Мисаил – Иван Максимейко, но если у первого эффектная, колоритная роль задана сама по себе априори, то удивительно, как второй сумел оказаться заметным и запоминающимся в роли абсолютно третьестепенной.
В то же время исполнение трех весьма важных партий оставило скорее разочарование. Узбекский тенор Бехзод Давронов красиво вокализирует, но для истовых стенаний Юродивого этого очевидно мало. Агунда Кулаева поет свою Марину сочным, томным и крупным звуком, однако не несколько широковатым и не всегда острым, а кроме того, образ получается простоватым, без интриги и коварства – ее героиня не играется как кошка с мышкой-Самозванцем, а демонстрирует только свою недальновидность и женскую вздорность. И, наконец, сибиряк Тимофей Дубовицкий поет Самозванца музыкально и в целом не плохо, однако образу недостает личностного масштаба, это чувствуется и в скованной игре артиста, но более всего – в экономном, не цветистом звучании его голоса.
Хор и оркестр театра по-настоящему великолепны, здесь все сыграно-спето с чувством и одновременно филигранной точностью, коллективы буквально дышат этой музыкой, а Тугану Сохиеву эта партитура явно интересней в меру итальянизированной «Царской» - он находит здесь больше красок, нужных акцентов, драматургических перекличек, умея подать их выпукло, буквально физически ощутимо для слушателя.
15 апреля 2020 г., "Играем с начала"