Разозлил меня один лялякающий товарищ. Восхитился народным творчеством во время карантина из-за короновируса. Вот один из объектов его восхищения.
Я, по его мнению, должен был обрадоваться: народ взялся за творчество.
(Я ему рассказывал, что при коммунизме работать будут роботы, а люди станут жить в неприкладном искусстве. Потому в неприкладном, что оно наиболее конкурентоспособно среди других занятий: развлечения, спорта, прикладного искусства, науки и т.д. Оно единственное занимается непосредственным испытанием сокровенного мироотношения человека и при создании произведения, и при восприятии его. А испытание — это всё-таки не сама жизнь. Оно — условность. Потому не так опасно для жизни, как сама жизнь. Например, скалолазание. Плюс неприкладное искусство исключительно по утончённости переживания: это переживание ЧЕГО-ТО, что необходимо выразить творцу из-за вдохновения и это переживание ЧЕГО-ТО, что случилось с восприемниками от общения с произведением. Оба переживания подсознательны. И это упоение: одному — суметь выразить, другим — суметь почуять, а повезёт — впоследствии и понять.)
Разозлившему, наверно, никогда не случалось понять. Так он думает, что ЧЕГО-ТО и не существует на свете. Поэтому он пропустил мимо внимания такую тонкость (выражающуюся у меня частицей «не» в слове «неприкладное»). И вот считает ценным обезьянничанье перед фотообъективом на предмет уподобления себя и изображения на знаменитом произведении искусства. Тут — картины «Девушка с жемчужной серёжкой» (1665) Вермеера.
Что художественный смысл произведения неприкладного искусства нецитируем (в него, если это картина, нельзя направить внимание указкой или словами, мол, вот этим, изображённым, выражено то-то и то-то, неизображённое), моему визави не втолкуешь. То, чего нет в его голове, лично мне не дано вложить в его голову (он всё, что от меня, принимает в штыки). Я подозреваю — из-за моего покоммунизма (сам он воинствующий мещанин). И мне ничего не остаётся, как обращаться к общественному мнению (мещане с общественным мнением открыто ссориться не любят).
Так вот я думаю, что такое действие, как указанное обезьянничанье, гроша ломанного не стоит, будучи всерьёз представлено как творчество. А моя беда в том, что Вермееру как-то не повезло, чтоб я где-то когда-то прочёл о его вещах что-то глубокое, сам же я что-то не тяну такое породить. Могу только одно — ещё раз попробовать поискать.
Он последователь Терборха. А про того писал достаточно глубокий Эжен Фромантен:
«Рассматривая исторические события этого периода, можно представить, каковы должны были быть устремления, характер и судьба будущей школы. Но, прежде чем ван Гойен и Вейнантс успели расчистить путь, прежде чем Терборх, Метсю, Остаде и в первую очередь Рембрандт обнаружили свои намерения, можно было с некоторым основанием спросить себя, что именно в данных исторических условиях, в такой стране, как Голландия, могли написать эти художники.
Революция, только что даровавшая голландскому народу свободу, богатство и предприимчивость, лишила его того, что повсюду составляет жизненную основу великих школ. Она изменила верования, подавила потребности, сузила привычки, оголила стены, упразднила изображения как античных, так и евангельских сцен, пресекла создание наиболее обширных произведений ума и кисти — церковных, декоративных и вообще каких бы то ни было больших картин. Никогда еще страна не ставила так настойчиво своих художников перед столь необычной альтернативой: быть оригинальными или не быть вовсе» (Старые мастера).
Победа капитализма — это была победа того, что ниже пояса (кроме, наверно, свободы — в первом приближении; у человека ж всё — человечно, в том числе и его низкое; того воспевание и может ассоциироваться со свободой, переживанием высоким относительно несвободы).
«Проблема выглядела так. Есть нация бюргеров, практичная, мало склонная к мечтаниям, занятая делами, настроенная отнюдь не мистически, пропитанная антиитальянским духом, с нарушенными традициями, с религией без алтарных картин, с привычкой к бережливости. Для этого народа надо было найти искусство, которое понравилось бы ему, соответствовало ему, изображало его. Один писатель нашего времени, очень сведущий в этом вопросе, весьма остроумно заметил, что подобный народ мог иметь в виду только одну задачу, очень простую и очень смелую, единственную, которую в течение пятидесяти лет ему неизменно удавалось разрешить, — создать свой собственный портрет.
Этим все сказано» (Там же).
Индивидуалиста может соблазнить только изображение его самого и его окружения. Идеализация допустима? — Наверно, но только того, что отличает голландца ото всех. Например, если итальянки в большинстве своём красивые,
а голладки нет,
то рисовать надо дурнушек, приукрашенных лишь чуть-чуть.
Такую мы как раз и видим на портрете. У неё аж ресниц нет! Да и бровей.
«Отныне гениальность состоит в том, чтобы… отдаться своей модели и только у нее спрашивать, как она хочет быть изображенной. Ничего не надо ни прикрашивать, ни облагораживать, ни обличать: все это ложь и бесполезный труд» (Там же).
Эта вот считает, что её главное достоинство — душевность. Вот и нарисуй ей увеличенные глаза, выражающие совершенную бесхитростность.
«Можно подумать, что домашние добродетели перенесены из частной жизни в искусство и одинаково помогают и хорошо вести себя и хорошо писать. Если отнять у голландского искусства то, что можно назвать честностью, то вы перестанете понимать его жизненную основу и не сможете определить ни его нравственного облика, ни его стиля. Но так же, как в обычной жизни есть движущие силы, ее возвышающие, так и в этом искусстве, считающемся столь привязанным к практической стороне жизни, в этих художниках, заслуживших в большинстве репутацию близоруких копиистов, чувствуешь возвышенную и добрую душу, верность правде, любовь к реальному. Все это придает их произведениям ценность, какой изображенные на них вещи сами по себе как будто и не имеют. Отсюда и идеал этого искусства…» (Там же).
Так и просится сказать: идеал абы какой жизни. — если б это не звучало уничижительно.
Я не цитирую то, что лично для меня загадка: «рисунок искусный, а не искусственный», «мощными и строгими красками, сконцентрированностью, так сказать, концентричностью производимого впечатления» и т.п.
А что процитировал, относится к первой половина XVII века, к становлению живописи в освободившейся от Испании стране. А Вермеер писал — по крайней мере этот портрет написан — во второй половине века. Про Вермеера пишут, что он стал аристократичен: появился яркий свет, смелые противопоставления, сильные колористические контрасты (https://renesans.ru/books/art-17century/gollandia.shtml). И правда: жемчужная серьга, контраст освещения, синяя и жёлтая повязка на голове… Эта бедная девушка получила жемчуг от богача. Тут мыслима интрига. (Я даже видел фильм на эту тему: служанку позвал знаменитый и богатый художник позировать, дав надеть жемчужную серьгу; она сексуально возбудилась от чести позировать, быть запечатлённой на века и от пусть и временного, но красования, в жемчуге; и — скромная всё-таки — бросилась после сеанса к безнадёжно ухаживавшему за нею парню и отдалась ему.)
Но сколько времени заняло всё это вычитать и вспомнить! И всё равно меня портрет не волнует. Наверно, потому что мещанский самоуспокоенный идеал мне лично не импонирует. А может, другое: тайны-то нет. Недопонятности. Следов подсознательного идеала.
Не считать же странностью, что не носили тогда тюрбан на голове, или что не могла быть такой большой жемчужина.
Другое дело, что в картине есть внеисторическая радость жизни: художнику удалось передать ту особую жизненность, когда замечтавшуюся от подарка, серёжки, девушку неожиданно окликнули, и она оглянулась, наивная, деревенская, не умеющая мгновенно менять выражение лица по новым обстоятельствам мига. Никакого, мол, позирования, а — вырванная прямо из жизни доля секунды. (Что скучающей в карантине повторить не удалось нисколечки.)
За умение эту внеисторическую радость жизни выразить картину можно признать эстетически ценной, но — не художественной. То есть до неприкладного искусства она не дотягивает.
12 апреля 2020 г.