В период карантина, как и подавляющее большинство больших и малых театров по обе стороны Атлантики, Венская государственная опера перешла на онлайн-вещание, точнее, на показ записей своих спектаклей – сделанных относительно недавно, совсем свежих или уже ставших историческими. Среди этого богатого предложения особенно выделяется «Электра» Рихарда Штрауса по нескольким причинам: сложности и относительной редкости самой оперы на мировых сценах, а также потому, что это один из самых последних живых спектаклей, которые театр успел зафиксировать до закрытия на карантин.
Любителям-операманам была предложена версия от 15 февраля сего года. Сам же спектакль немецкого режиссера Уве Эрика Лауфенберга появился на свет пять лет назад, уже пережил одно возобновление (в 2017-м), и играется на главной сцене Австрии достаточно часто, что не удивительно, учитывая богатейшую штраусовскую традицию этого знаменитого театра. Для российских меломанов спектакль интересен не только редкостью самого произведения (в нашей стране эта опера не ставилась долгие десятилетия, а сегодня есть только в репертуаре Мариинки), но также участием российского дирижера Семена Бычкова.
В отличие от мариинской постановки Джонатана Кента (2007), где визуальным воплощением конфликта являлось эффектное двоемирье – венский сецессион наверху и настоящая помойка внизу – Лауфенберг и его сценограф Рольф Глиттенберг (в союзе со световиком Андреасом Грютером) решили все действо в исключительно мрачных тонах. Микенская царевна Электра проживает, судя по всему, в подземелье угольной шахты – огромная гора-куча черных камней, на фоне которой разворачивается полтора часа напряженного музыкального противоборства героев, вроде бы не дает в этом усомниться. В подземелье ведут два лифта – именно на них туда в урочный час спускаются царица Клитемнестра и ее преступный сообщник-любовник Эгист. В левой части темного подземелья находится душевая кабина – в начале спектакля там моют каких-то полуголых женщин – по повадкам и отношению к ним персонала, явно заключенных.
И вот тут как раз закрадываются сомнения – простая ли это шахта? Персонал – те самые (по либретто) прислужницы царицы и ее дочерей-царевен – одеты в камуфляж и ведут себя как настоящие эсесовские надзирательницы в концлагере. Несомненно: экзистенциальную драму Гофмансталя по Софоклу команда постановщиков в очередной раз предлагает нам прочитать с помощью уже порядком заезженной лупы современного европейского режиссерского театра – как повествование об ужасах тоталитаризма. Тогда все сразу встает на свои места: и грубые нравы, и понукания, тычки и толчки, и давящая атмосфера, а в финале – танцующие пары неких юных освобожденных «энтузиастов-комсомольцев» в белых одеждах, вырвавшихся из плена «клитемнестровой несвободы».
Весьма однообразную, унылую картинку расцвечивает лишь движение сверкающих лифтов, сначала симпатичных своей хайтековской гламурностью, но, ближе к финалу, по-настоящему пугающих – к моменту развязки драмы именно в этих лифтах-витринах, движущихся бесконечно вереницей, публике показывают «результаты правления» парочки кровожадных любовников – окровавленные манекены и пупсы обоих полов олицетворяют замученных «режимом» подданных доисторического царства, воспетого Гомером.
Костюмы Марианны Глиттенберг встроены в общую концепцию мрачности и безысходности – черные грубые одежды практически всех персонажей нарушаются считанное число раз. Например, безвольная Хрисофемида предстает в белом, властная Клитемнестра – в шикарном платье в стразах и каменьях, и пр. Характеры героев, разработанные режиссером, в чем-то хрестоматийны, в чем-то новы. Например, Клитемнестра – уставшая от жизни, нерешительная женщина-инвалид в коляске, с трудом передвигающаяся по сцене. Тем не менее, видно, что в недалеком прошлом эта женщина была красавицей, настоящей повелительницей над мужчинами – в то время как ее дочери, некрасивые, если не уродливые, ожидаемо обделены чувственными радостями. Приход Ореста и встреча его с Электрой явно зарифмованы с встречей и узнаванием друг друга Зигмунда и Зиглинды из вагнеровской «Валькирии» - более того, микенские брат и сестра оказываются не просто родственниками, а явно любовниками, их кровосмесительная связь скрепляет их союз и решимость на государственный переворот и восстановление попранных законности и справедливости (как они их себе понимают).
Музыкальное решение маэстро Бычкова и Венского филармонического оркестра способно вызвать только неописуемый восторг – мощная волна чувственности и одновременно хтонического ужаса, накрывая слушателя с головой с самых первых фраз, уже не отпускает до самого финала оперы. Экспрессионистская взвинченность, уместная здесь психопатичность интерпретации ничуть не отражаются на качестве игры музыкантов – все сделано филигранно точно, при этом предельно ярко, по-настоящему колдовски. Экзальтация, разыгранная точно по нотам, дает еще больший эффект воздействия на слушателей, сродни чему-то магическому, ритуальному: в этом смысле дирижер нас словно возвращает в пространство и координаты мифа, уводя от навязанной схематичности режиссерской концепции.
Вокально убийственные партии спеты уверенно и зычно, однако о красоте голосов почти не приходится говорить. Пожалуй, лишь баритон Михаэль Фолле (Орест) озабочен красотой звуковедения, для всех остальных главная задача – выжить, перекрикивая сверхмощный оркестр. Брутальная Кристина Гёрке (Электра) справляется с этим легко – искупая исключительную неженственность, непривлекательность создаваемого образа: за пробивную исполинскую силу звука ее драмсопрано ей прощаешь все остальное. Добротно спета и партия Хризофемиды Симоной Шнайдер – правда, она не такая затратная. Великая меццо Вальтрауд Майер (Клитемнестра) ожидаемо выразительна и глубока своей интерпретацией, но сам голос уже сильно не свеж, звучит затрудненно и надтреснуто. Характерное, пронзительное звучание тенора Ноберта Эрнста (Эгист) дополняет картину соревнования в силе звука, которую устраивают исполнители одной из самых «крикливых» опер Рихарда Штрауса.
10 апреля 2020 г., "Играем с начала"