22 марта Стивену Сондхайму исполнилось 90 лет. В 2005 году он дал интервью американскому проекту Academy of Achievement. Году в 2013 на него наткнулась я. К переводу этого интервью я делала подходы несколько лет. Написание и выправка текстов не даются мне легко, а оно огромное. Но в нем очень много хороших искренних историй. Читается как биография. Поэтому пришло его время в том виде, в каком есть.
Начнем сначала. Вы можете вспомнить самый первый раз, когда поняли, что музыка действительно вас трогает?
На самом деле нет. Я начал слушать классическую музыку в раннем подростковом возрасте. До этого я слушал поп, записи всяких групп, то, что нравилось отцу. А еще я любил наблюдать… У нас был фонограф фирмы Capehart, усовершенствованная модель под пластинки на 78 оборотов в минуту. На каждой стороне было три минуты музыки – обычно, чтобы послушать дальше, нужно перевернуть диск вручную, но наш агрегат делал это сам с помощью очень хитрого механизма. Я любил на это смотреть, думаю, так я и приобщился к музыке. Еще в шесть лет у меня были уроки фортепиано. Нет, припомнить конкретный момент, в который бы я осознал, что музыка – это мое, я не могу.
Ваши родители были музыкальны? Играли ли они на музыкальных инструментах?
Мама не была музыкальной, она была визуалом. Отец же на слух мог сыграть на фортепиано понравившуюся мелодию. Он любил бродвейские шоу и, придя домой, подбирал песни на пианино. Всегда играл с оттопыренным мизинцем. Он брал мою маленькую руку и ей тоже воспроизводил мелодию. Так я узнал, что такое фортепиано.
То есть он научил вас играть на фортепиано?
Нет, он не знал нотной грамоты. Играл на слух.
Когда стало понятно, что у вас музыкальный дар?
Сложный вопрос. Понятия не имею. Я учился играть на фортепиано в 6–7 лет, но это то, чем занимался каждый хороший еврейский мальчик из среднего класса в Нью-Йорке. Судя по всему, это было нужно, чтобы мои родители могли продемонстрировать гостям, как я играю «Полет шмеля» или что-нибудь в этом духе. Но я не захотел продолжать занятия. В 10 лет я играл на органе в военном училище. У них был огромный орган, по-моему, второй по величине во всем штате. Мне так нравились все эти кнопки и рычаги, я всегда был любителем разных устройств. Мои ноги еле доставали до педалей, но я все равно играл. Веселье длилось где-то год. А потом я брал уроки игры на фортепиано в подготовительной школе с 14 до 16 лет и давал концерты по всей Пенсильвании. Все очень хотели, чтобы из меня вырос концертный пианист. Но я отлично играл правой рукой, а левой – отвратительно, и ненавидел выступать.
Каким вам вспоминается военное училище?
Я его обожал! Это всегда всех удивляет. Училище помогло мне стать собранным – мне очень нравилось, скажем, в 10:03 быть там-то, а в 11:07 делать то-то. Мои родители как раз развелись, поэтому отправили меня подальше. Кажется, большая часть моего класса – дети моего возраста – была из разведенных семей. Родители просто не знали, что с ними делать.
Правда ли, что одно время вы очень увлекались математикой?
Мне она очень нравилась в подготовительной школе – я посещал несколько математических курсов и даже подумывал специализироваться на ней в колледже. Но стать именно математиком я не хотел и выбрал колледж искусств Уильямс.
Математика помогает в музыке?
Конечно. Математика и музыка очень тесно связаны. Не напрямую, но несомненно.
Каким образом? Симметрия? Баланс?
Даже больше. Гармоничные отношения. Математики зачастую – хорошие музыканты. Это широко известный факт.
А еще вы, кажется, любите головоломки.
Да. Это еще один из композиционных приемов, который я очень люблю, – расставлять все по своим местам. С самого детства обожал их, не знаю почему.
А что насчет игр?
Это немного другое. Я люблю игры на вечеринках – просто ради дурачества. Еще люблю такие честные игры – вроде шахмат. Азартные меня не увлекают.
Какие головоломки вам нравятся? Пазлы?
Нет. Словесные, логические и математические. Мне нравятся пазлы, но я не визуал.
Расскажите про кровожадные анаграммы, слышали, вы большой их поклонник.
Если играть в анаграммы по общепринятым правилам, то каждый участник должен ждать своего хода. В кровожадных анаграммах вы никого не ждете. Как только добавляется новая буква, все начинают орать свои слова. Оскар Хаммерстайн II, который меня воспитывал, любил классические анаграммы, но потом я познакомился с Леонардом Бернстайном, и его семья втянула меня в кровожадный вариант игры.
Как композитор и любитель головоломок вы можете сказать, что для любой задачи найдется решение?
Думаю, доля правды в этом есть. Искусство само по себе – это приведение хаоса к порядку, то же свойство и у головоломок. Кроссворд приятно разгадывать, потому что ты точно знаешь, что есть решение. По этой же причине я люблю детективы. Убийства-головоломки, например, как у Агаты Кристи, где ты заранее знаешь, что в конце все события окажутся тесно сплетенными и будут иметь логическое обоснование. Я думаю именно поэтому детективы так популярны – это своеобразная защита от хаоса.
Какие книги вам нравились в детстве?
Про страну Оз. Но я никогда не увлекался чтением. До такой степени, что поступив в колледж, записался во все возможные литературные кружки, чтобы выработать эту привычку. И все равно до сих пор читаю мало. И очень медленно – что удивительно, ведь я обожаю лингвистику! Но сам процесс чтения для меня сложен.
Каким вы были учеником?
Ох, я был развит не по годам! Перескочил несколько классов, поэтому почти всегда был самым младшим среди детей, получая при этом самые высокие оценки. Учеба давалась мне легко. Просто у меня были способности к обучению, так бывает. К тому же, мне нравилось учиться.
Вы когда-нибудь думали написать книгу?
Я так же не умею писать прозу, как не умею ее читать. В этом вся проблема… (Это не помешало Сондхайму в 1998 году выпустить два тома автобиографии. – Прим. пер.).
А сборник стихов?
Нет. Я начал сочинять песенные тексты из-за музыки и Оскара. Я случайно стал этим заниматься.
Вы начали сочинять музыкальные номера уже в Джордж-скул?
Это была подготовительная школа. Я сочинял там песни, но к тому времени я уже познакомился с Оскаром Хаммерстайном II. Мои родители развелись, когда мне было 10 лет. И я переехал жить в Пенсильванию с матерью, которая получила надо мной опеку. Она хотела дружить с Хаммерстайнами, а у них был сын моего возраста. Так что к тому времени, как я поступил в Джордж-скул, лет в 13, мне уже хотелось подражать Оскару.
Однажды вы сказали, если бы Хаммерстайн не был либреттистом, он бы стал…
Геологом? Я бы стал геологом. Хаммерстайн для меня был как отец. Я очень любил своего папу, он был славный парень, но я не слишком часто его видел. Маме он был неприятен, и она делала все, чтобы мы не пересекались. Он снова женился, а я тайком с ним встречался. Не уверен, но, кажется, мама врала мне, говоря, что мы не можем видеться так часто, как я хотел. Все это было ужасно. Так что Оскар заменял мне отца в те дни, недели и месяцы, когда я не видел родного.
Вы когда-нибудь задумывались о необычности соседства, которое вы обрели, поселившись рядом с Хаммерстайнами?
В этом нет ничего необычного, если говорить о моей матери, которая хотела стать независимой от меня. Она работала, была дизайнером одежды и коллекционировала знаменитостей, а у Хаммерстайнов был сын моего возраста. Так что это не было случайностью. К этому привел целый ряд обстоятельств, которые были обусловлены желанием моей матери стать известной.
Кажется, они называли ее “лисичкой”?
Это ее девичья фамилия (Fox – “лиса”, англ.). Она была талантливым модельером, а моей отец – фабрикантом одежды, и что-то подсказывает мне, что в их браке тоже присутствовал некий расчет. Думаю, она любила его, но он не испытывал ответных чувств.
Вы понимали это даже ребенком?
Нет, это всего лишь мои предположения. Она была сложный человек, не думаю, что отец был счастлив с ней в браке.
Сочиняя песни в Джордж-скул, вы что-нибудь показывали Хаммерстайну?
Да. Я написал мюзикл «Клянусь Джорджем» (By George), он был посвящен жизни в колледже. Мне было 15. Он был великолепен, и я не сомневался, что Роджерс и Хаммерстайн, которые помимо сочинительства занимались театральным продюсированием, тут же захотят вложить в него деньги, а я стану самым юным композитором Бродвея. Словом, я попросил Оскара посмотреть мой материал. На следующий день он пригласил меня, и я выдал: «Мне бы очень хотелось, чтобы ты отнесся к моей работе с профессиональной точки зрения, как будто мы незнакомы. Будто этот мюзикл просто попал к тебе на стол». «В таком случае, – ответил он, – это худшая вещь, которую я видел». Я был в шоке. Понимая, что я, мягко говоря, расстроен, Оскар сказал: «Но я не говорил, что это бездарно, и если ты хочешь развиваться в этой области, то я расскажу о твоих ошибках». Мы начали разбор с самой первой сцены, и он разговаривал со мной, как со взрослым, словно я профессионал, и к концу дня я очень продвинулся на пути к профессионализму.
Должно быть, день выдался долгим.
Очень долгим. На самом деле он меня наставлял не более трех часов, но из-за объема полученной информации мне казалось, что прошло гораздо больше времени. В этом возрасте ты подобен губке, ты все впитываешь. Оскар же дал мне выжимку своего 30-летнего опыта. Не только в тот день, тогда он, скажем так, только начал свой курс. Он сказал: «Если ты хочешь научиться писать мюзиклы, почему бы тебе не взять пьесу, которая тебе нравится, и не превратить ее в мюзикл? После этого возьми пьесу, которая тебе нравится, но, по твоему мнению, имеет недостатки, посмотри, сможешь ли ты ее улучшить и переделать в мюзикл. Затем возьми не пьесу, а повесть или что-то такое, и создай на ее основе мюзикл. А затем сам сочини историю и тоже сделай из нее мюзикл». И добавил: «К тому времени, как ты это все проделаешь, ты кое-чему научишься». Именно так я и поступил.
Ничего себе задание для 15-летнего.
Я потратил на него шесть лет.
А если говорить конкретнее – чему вы научились у Хаммерстайна?
О боже мой, практически всему. Структуре. На самом деле, его вклад в в музыкальный театр недооценен. А ведь он был смелым экспериментатором – занимался сочетанием оперных традиций и традиций американской музыкальной комедии, используя песни для пересказа стоящей истории. Первый пример – это «Плавучий театр» (Show boat), мюзикл, открывший новую страницу истории музыкального театра. Затем была «Оклахома!» (Oklahoma!), которая стала инновационной сразу по нескольким направлениям. Но способ сочинения песен был один – Хаммерстайн верил, что стихотворные тексты, положенные на музыку, могут встать в один ряд с традиционной драматургией. Я научился у него, как нужно рассказывать историю. Тому, чего не делали ни Коул Портер, ни Роджерс и Харт. Узнал и о других методах написания песен, и их применении. Именно благодаря успеху «Оклахомы!» сейчас сюжет в мюзиклах рассказывается через песню, все было иначе до 1943 года – года «Оклахомы!» И он учил меня этому. Он также учил придавать песне форму. Рассказывал, как пользоваться рифмой. Ох, да всему! Характерности. Изменчивости. Что выгодно на сцене. Краткости. Различным вещам. Он был превосходен технически. Возможно, сейчас его стиль может выглядеть наивно, но только не с технической стороны, и уж точно не по части воображения. Его воображение, творческое мышление были более изощренными, чем конечный результат, и навсегда изменили театр.
В одном интервью вы привели в пример песню Oh, what a beautiful morning, сказав, что если читать только слова, то они будут казаться глупыми.
Да. Стиль его текстов был довольно сдержанным. Его стихи не созданы для того, чтобы их читали. Они для пения, только тогда они хорошо звучат. Если вы почитаете Коула Портера, то его лирика увлекает. Текст Oh, what a beautiful morning, записанный на бумаге, выглядит пресно. Это еще одна вещь, которую он осознал, – когда музыка богата, стихи должны быть простыми. Именно поэтому из поэтов получаются плохие либреттисты. Не всегда, но в большинстве случаев, они пользуются насыщенным языком. То, что называется «переборщить». Я искренне верю, что стихи должны быть воздушными и давать зрителю возможность понять, что происходит. Тем более в театре, где к ним еще добавляются музыка, костюмы, сюжет, актерская игра, оркестр. Слишком много объектов для восприятия. Вся суть поэзии состоит в емкости, выразительности, противоречивости образов и тому подобных вещах. Вы не можете пользоваться всем этим, когда одновременно звучит музыка, и ожидать, что публика будет в восторге.
Вы согласны, что для Хаммерстайна была характерна попытка передать естественную речь в песне?
Да. Я никогда не был любителем поэзии Лоренца Харта, Роджерса и Харта, потому что она казалось мне скучной и надуманной. Есть люди, неравнодушные к музыкальному театру, которые будут спорить и утверждать, что Роджерс и Харт намного лучше Роджерса и Хаммерстайна. Что Роджерс и Хаммерстайн простоваты, тогда как Роджерс и Харт расчитаны на искушенного зрителя. Оскар защищал Лоренца Харта в моих глазах. Он говорил, что Харт был одним из первых, кто решил использовать приемы естественной речи в песне. Придать звучание разговору. И он прав. Харт – не первопроходец, но стоит в первых рядах.
Кажется вы работали за кулисами одного из спектаклей Роджерса и Хаммерстайна?
Да, это было «Аллегро» (Allegro). Мне тогда было 17, это была их третья совместная работа. Они написали «Оклахому!« и «Карусель« (Carousel), и Оскар спросил у меня, не хотел бы я поучаствовать в постановке, так как они должны были репетировать летом, на которое выпадали мои каникулы. Я согласился. Я был мальчиком на побегушках. Приносил кофе, набивал тексты. Он хотел, чтобы я почувствовал процесс. И я многое узнал, просто наблюдая, в частности, за тем, как шоу в итоге провалилось – оно было экспериментальным. Оба этих факта оказались важными для моего развития – с одной стороны я узнал, что нужно быть смелым, с другой – не ожидать, что все пройдет идеально. К тому же мюзикл был сильно испорчен режиссером Агнес де Милль, так что я понял, что за режиссером тоже нужно приглядывать.
Можете рассказать о вашем первом написанном для Бродвея мюзикле?
Работу над четырьмя мюзиклами по заданию Оскара я завершил в 22. Я стал профессионалом – молодым профессионалом не без недостатков, но все-таки уже не любителем. Мне попалась на глаза одна пьеса, которую еще не ставили, – «Крыльцо во Флэтбуше» (Front Porch in Flatbush), которую хотел продюсировать Лемюэль Эйерс. Его недавняя работа как продюсера и художника по костюмам и декорациям в мюзикле «Целуй меня, Кэт» (Kiss me, Kate) имела большой успех. Он делал еще пару вещей, но это был его главный хит. В общем, он видел «Крыльцо во Флэтбуше» мюзиклом. Действие пьесы, написанной братьями-киносценаристами Филипом и Джулиусом Эпштейнами, разворачивается в Бруклине в 1928 году. Они написали о своем детстве и третьем брате-повесе. Кажется, Лем звал поработать с этим материалом Фрэнка Лоссера и кого-то еще, но они отказались. И так случилось, что мы пересеклись на свадьбе, на которой оба были шаферами, и он попросил меня сыграть несколько своих песен. И он взял на пробу три номера под эту пьесу, которую, кстати, хотел переименовать. Потом из Калифорнии приехал Джулиус Эпштейн, и я получил работу. Я поехал в Калифорнию и три месяца работал там вместе с Джулиусом в доме Лема, который в то время как художник-постановщик делал какой-то фильм. Вернувшись на Восток, мы устроили восемь показов для спонсоров и сумели собрать около половины суммы, необходимой для постановки. И тут Лем умер. Я, как и большинство вокруг, понятия не имел, что у него лейкемия. Ему было чуть больше сорока. Все права на будущее шоу перешли его жене Ширли, и она собиралась продолжить его работу, но у нее совсем не было опыта. В итоге ничего не вышло – мюзикл так и не поставили. Но у меня оказалась полноценная профессиональная партитура, которую я мог использовать в качестве портфолио. Поэтому это очень важный для меня опыт.
Как вы познакомились с Артуром Лоурентсом?
Моя первая работа за деньги была в Калифорнии – меня взяли ассистентом драматурга в телесериал «Топпер». У нанявшего меня Джорджа Опенхеймера был друг Мартин Гэйбл, нью-йоркский актер и продюсер, а у того – приятель Генри Маргулис, который собирался поставить мюзикл по мотивам новеллы Джеймса Кейна «Серенада». Планировалось, что композитором будет Бернстайн, режиссером – Роббинс, а либретто напишет Лоурентс. Бернстайн и Роббинс отказались, и начались поиски композитора. Джордж привел меня домой к Марти, где я сыграл несколько песен из «Субботнего вечера» (Saturday night). Их услышал и Артур Лоурентс, который еще хотел писать пьесу. Вскоре Warner Brothers обьявили о своих планах на «Серенаду» – они собирались выпустить ее в качестве фильма, поэтому затея со сценической версией была отложена. Через несколько месяцев я был на вечеринке, куда меня пригласил Берт Шивлав, мой хороший друг, позже он напишет «Форум» («Забавная история, случившаяяся по дороге на форум»/A funny thing happened on the way to the forum). Но я пришел на вечеринку раньше Берта, а больше я там никого не знал. И вдруг увидел знакомое лицо – это был Артур Лоурентс. Мы разговорились. Он рассказал, что собирается взяться за мюзикл по мотивам «Ромео и Джульетты». Я спросил: «Кто пишет?» Он ответил, что Бернстайн, а «стихи, кажется, Бетти и Адольф», имея в виду Комден и Грина: «Только они не уверены, смогут ли они расторгнуть голивудский контракт. Узнаем где-то через неделю». И добавил: «Знаешь, совсем не подумал про тебя. Если они не смогут, не хотел бы ты показаться Бернстайну? Мне понравились твои стихи. Музыка не очень. Но слова хорошие». И хотя мне не очень хотелось писать только тексты, я согласился – я давно мечтал познакомиться с Леонардом Бернстайном. Мы встретились уже на следующий день, и я сыграл для него. Берстайн пообещал позвонить мне и сообщить насчет Комден и Грина. Я сразу подумал, что они без труда разорвут свой контракт. К тому же я не хотел заниматься только словами – ведь песни я писал в первую очередь из-за музыки. И, конечно зазвонил телефон, а я такой «Позвольте немного подумать». И к Оскару, мол, так и так, я же музыку хочу писать. А он: «Соглашайся, это же Бернстайн, Роббинс и Лоурентс! Опытные, талантливые, ты многому у них научишься, а музыку сможешь писать и после». Я так и поступил. Это был замечательный совет.
На афише «Вестсайдской истории» указано «по идее Джерома Роббинса». Какова его роль в рождении шоу?
Смотря с какой стороны подойти. Думаю, имеется в виду, что он придумал создать свою версию «Ромео и Джульетты». Кажется, он репетировал какую-то сцену с Монтгомери Клифтом, и к нему пришла эта идея истории о противостоянии католиков и евреев в Нижнем Ист-Сайде. Когда он поделился ей с Артуром и Ленни, Лоурентс посчитал, нас ждет всего лишь «Ирландская роза Эйби» (Abie’s Irish Rose), положенная на музыку. И вот они в Калифорнии, сидят около бассейна в Беверли-Хиллз, а в руках у них газета, в которой рассказывается о вражде между нью-йоркскими и пуэрториканскими уличными бандами. И вот тут зажглась лампочка. Не знаю точно, сколько прошло времени между этим моментом и началом работы над мюзиклом.
В вашей биографии, которую написала Мерил Сикрест, говорится, что вы согласились быть соавтором стихов для «Вестсайдской истории».
Так и есть. Ленни хотел сам писать слова, боясь полностью положиться на едва знакомого автора. Так что мы работали вместе, но к моменту премьеры в Вашингтоне все тексты были мои, за исключением пары строк. И он великодушно отозвал свое имя с афиш.
Правда, что он в итоге предложил вам чуть больший гонорар, чем планировалось?
О, да! В то время за либретто, музыку и слова предполагалось шесть процентов от сборов: два, два и два. Бернстайн, Лоурентс и Роббинс очень высоко ценились, поэтому их процент был выше. Ленни должен был получить три, я – один. И тут Ленни говорит: «Давай поровну, ты заслужил». Та-дам! И я такой – ну и дурак! – говорю: «Да ну что ты. Меня волнует только указание авторства». Ну почему никто не заткнул мне рот?! Очень бы мне тот процент пригодился.
Каково было работать с Леонардом Бернстайном?
Весело. Очень весело. У нас с ним было много общего, например, любовь к головоломкам. Я его, например, познакомил с британскими кроссвордами, а он меня – с кровожадными анаграммами. Мы орали на них что есть мочи, возможно, избавляясь таким образом от скрытой агресси. Открытых проявлений гнева между нами никогда не случалось. Ему нравилось сотрудничать с музыкально образованным человеком – до этого он никогда не работал в соавторстве с композитором. Но главное наше противоречие заключалось в том, что он любил работать буквально рука об руку – находясь в одной комнате, а я предпочитал порознь. Мы нашли компромисс: два дня были сами по себе, а на третий объединялись. При этом мы много разговаривали по телефону. Лучшего и более подстегивающего взаимодействия трудно придумать. Замечательное было время.
К тому времени он уже дирижировал?
Да, дирижировал, но встать во главе Филармонического ему предстояло только осенью 1957 года, мы же предполагали начать репетиции в июле. Поэтому проблем не должно было возникнуть, но в самую последнюю минуту мы остались без продюсера Шерил Кроуфорд. Целый год она была нашим главным кандидатом и вдруг передумала. Мы собирались сыграть премьеру до сентября, ведь потом Ленни будет недоступен. Раньше я предлагал Хала Принса и его партнера Бобби Гриффита, но несмотря на два успешных шоу – «Пижаму» (The Pajama game) и «Проклятых янки» (Damn Yankees), Ленни, Джерри и Артур сочли их недостаточно опытными. Они хотели Шерил. Когда та отказалась, я сам позвонил Халу. Он гастролировал с «Новой девчонкой в городе» (New girl in town), шоу не имело успеха, и Хал хотел поскорее приступить к новому проекту. Я прежде играл ему фрагменты «Вестсайдской», ему не понравилась. Но в этот раз я застал его в нужным момент – в последние две недели в Бостоне он был наиболее уязвим. Мысль о том, что у него уже будет новая работа, когда «Новая девчонка» доберется до Нью-Йорка, сделала свое дело. Он и Бобби в итоге пригласили еще одного продюсеры – Роджера Стивенса.
Расскажите про премьеру «Вестсайдской истории». Был ли это мгновенный успех?
Нет. Публика сидела в полной тишине всю первую половину спектакля, потому что отзывы после проката в Вашингтоне и Филадельфии создали впечатление, что это какой-то сверхшедевр. Все находились в благоговейном страхе, вместо того чтобы вспомнить, что пришли на мюзикл. Никак не реагировали. Вели себя, будто в храме. Но тут началась «Америка»: Чита Ривера, взметнувши юбками, пустилась в пляс, и до всех наконец-то дошло, что можно получать удовольствие.
Несколько поколений выросло с любовью к вашим стихам к этому шоу, а вы как-то сказали, что вам они не нравятся. Хотели бы вы их переписать?
Нет. Я не хочу их переписывать. Просто они не очень хорошие. В этом вся разница. В них чувствуется неловкость. Вы чувствуете сквозь них автора, а не персонажей. Все слова исходят от автора. Поэтому вся пьеса (не сценарий, нет, он, по-моему, как раз великолепен тем, что столько всего отражает за короткое время) тоже неоднородная. Очень стилизованный язык. Но, как я уже говорил про песенные тексты, музыка как бы раздувает слова, делая их внезапно больше. Они становятся помпезными и из-за этого неловкими. Мне нравятся Something’s Coming, The Jet Song и еще пара моментов, но на этом все.
Вы описывали один из рабочих моментов, когда Роббинс допытывался у вас, что именно должен делать Тони. В чем там было дело?
Ленни был в отъезде. Мы как раз закончили песню «Мария», и я пришел к Джерри, чтобы сыграть ее ему. Джерри послушал и спрашивает: «Все замечательно, но что он тут делает?» Я говорю: «В каком смысле?» Он: «Ну, что здесь происходит с персонажем?» «Поет, – говорю. – Стоит, как водится в мюзиклах, и поет». А он не унимается: «И как ты себе это представляешь?» Всегда был недружелюбно настроен. Я опять «В смысле?» А он: «Расскажи мне, поставь эту сцену». И тут я понял, что он имеет в виду: в песню обязательно должно быть вписано сценическое действие. Как автор песни, ты уже должен ее отчасти поставить, даже если это так называемая статичная песня о любви. Это был крайне важный урок. С тех пор всегда это делаю, потому режиссеры и любят со мной работать. Я предлагаю им наметки, которые можно игнорировать, а можно использовать за основу. Но какое-то видение должно быть всегда. Никогда не скажу «вот тебе номер». Я скажу: «Здесь герой сидит на стуле, потом встает, наливает себе чашечку кофе…» Часто, особенно работая с Хэлом Принсом, я узнаю размеры декораций, чтобы понять, сколько времени займет у персонажа переместиться из точки «А» в точку «Б», и пишу в соответствии с этим. Чтобы у режиссера не было внезапных ситуаций вроде «ой, мне нужно еще восемь тактов»
Хотелось бы услышать, в какой музыке вы черпаете вдохновение? Вы упоминали Равеля.
Я писал курсовую на младшем курсе в колледже, посвященную его фортепианному концерту для левой руки. На старшем курсе я писал работу, посвященную «Музыке для театра» Копленда. Мне очень нравились обе вещи. В моей музыке можно найти больше отголосков Равеля, чем Копленда. Есть еще несколько композиторов, которых я люблю – Стравинский, Бриттен и Рахманинов. Они также появляются в моей музыке.
А музыка Бернстайна на вас как-то повлияла?
Нет. Но я должен уточнить. Несмотря на то, что по джазовым стандартам он был довольно «квадратный» композитор, по стандартам музыкального театра он был вполне себе «неквадратным». И он учил меня быть менее «квадратным». Я же все равно стараюсь придерживаться «квадратного» стиля.
Это последствия учебы в военном училище?
Нет, скорее недостаток воображения.
Вы написали слова к мюзиклу «Я слышу вальс?» (I hear a waltz?) на музыку Ричарда Роджерса. К тому времени вы уже сочинили много собственной музыки, и он был давним партнером Хаммерстайна. Было ли интересно с ним работать?
Нет, не очень. Это был закат его творческой карьеры. Было очень сложно с ним работать, так как он боялся переделывания. Боялся, что уже достиг дна. Я из тех, кто придерживается мнения, что процесс работы над произведением заключается в постоянном переписывании, он же этому сопротивлялся, он думал, что если что-то начнет менять, то выдаст пустой результат. Еще он был параноиком, это вызывало проблемы. Мы были хорошими друзьями с Артуром Лоурентсом и много сотрудничали, мюзикл как раз был основан на одной из его пьес. Роджерс был продюсером, а значит и хозяином положения. Началась своего рода вражда. На поверхность она вырывалась только пару раз, но чувствовалась всегда. Вначале ему нравилось работать со мной, потому что я был музыкантом, ему тоже до этого не приходилось сотрудничать с композиторами, мы разговаривали на одном языке. В стихах, которые я сочинял, слышались отголоски Харта, они были несколько меланхоличны, но и история была сентиментальна. Но так продолжалось недолго. А потом мы поехали со спектаклем в другой город, он не имел успеха, и вот тогда Роджерс просто впал в исступление.
Что вы имеете в виду?
Однажды на глазах у всей труппы он порвал мои черновики со стихами, назвав их дерьмовыми. Я работал над ними 36 часов.
Как вы справляетесь с такого рода творческими разочарованиями?
Так же, как все. Это жизнь. Я написал мюзикл «Свистеть может каждый» (Anyone can whistle), который продержался лишь девять показов, но мне он нравился. «Форум» был большим хитом – первое шоу с моей музыкой на Бродвее. А после «Свистеть…» был «Я слышу вальс?». Я думал, мой первый провал убьет меня, но все оказалось не так. Главное мое разочарование – это когда люди, которых я хотел видеть в зрительном зале, не приходят. Вот это меня действительно расстраивает.
Вы сказали, что процесс создания произведения состоит в переделывании. Очень интересно читать про эволюцию некоторых шоу, песни вырезаются, песни добавляются, и некоторые выброшенные куски великолепны.
Но это часть процесса, не так ли? Некоторые песни могут не подходить мюзиклу. В мюзиклах, в пьесах тоже, но в мюзиклах особенно, последним участником творческого процесса становится публика. Когда заходит публика, меняется все, что ты написал. Те вещи, которые хорошо работали и были частью повествования, двигая его вперед, вдруг становятся менее значимыми и функциональными, или удлиняют, или утяжеляют, или еще что. И ты начинаешь подстраиваться под публику.
Действительно ли так важно уметь отказываться от некоторых своих «детей»?
Этому я научился у Оскара. Он и Роджерс написали балладу Boys and Girls Like You and Me для «Оклахомы!», она звучала в увертюре, в первом акте, антракте и репризой во втором акте. Планировалось использовать ее для раскрутки, она должна была стать хитом. Они отказались от нее в Нью-Хейвене, потому что она не работала в шоу, так как нужно было. Эту безжалостность я перенял у Оскара.
Но иногда приходится дописывать песни прямо во время превью в другом городе, не так ли? Кажется такое случилось с Send in the clowns в «Маленькой ночной серенаде» (A Little Night Music)?
Да, в основном во время превью, но конкретно эта вещь была написана во время репетиций. К тому времени ты уже знаком с труппой, в курсе их сильных и слабых сторон, и можешь писать под них. Таким же образом Шекспир подстраивался под актеров. Я как-то пошутил, что не буду сочинять партитуру, пока не наберут актеров и не разведут мизансцены. Очень многие хорошие песни были написаны во время предпоказов, за короткий срок, потому что ты точно видишь, что тебе не хватает, ты точно знаешь, что может сработать, и что должно произойти, знаешь для кого пишешь, и даже угадываешь чувства публики. Чем больше у тебя ограничений, тем легче сочинять, во время превью ты ограничен со всех сторон, гораздо легче работать, чем когда перед тобой tabula rasa и ты думаешь «ну-у-у, пожалуй, сюда надо бы написать песню про любовь». Абсолютно разные вещи.
Итак, Send in the clowns была написана во время репетиций. Можете рассказать как вы к этому пришли?
Мы выбрали Глинис Джонс на главную роль, хотя у нее был довольно небольшой голос. Но очень приятный. Я собирался перенести основную вокальную нагрузку на других персонажей, так как на эту роль нам нужна была роскошная очаровательная красивая комедийная актриса, и отыскать такую в совокупности с великолепным голосом представлялось маловероятным. У Глинис же были все эти качества. Я не стал сочинять для нее много материала, для второго акта вообще ничего не написал. И вот – большая сцена между ней и ее бывшим любовником, я было начал работать над песней для него, но Хал Принс, который был режиссером, сказал, что хотел бы, чтобы во втором акте была песня для нее. И эта сцена как раз то что нужно. Он поставил ее так, что несмотря на то, что играл в основном мужчина, а героиня просто сидела и реагировала, чувствовалось, что вес смещен в сторону ее реакции, а не его монолога. Я посмотрел готовую сцену, и сразу понял, что нужно, процесс написания пошел легко. Я сочинил песню для ее голоса. Она не могла тянуть ноты, и я понял, что нужно писать короткими фразами, что, в свою очередь, привело к вопросительным фразам. И, опять же, я бы не написал песню так быстро, если бы не был знаком с актрисой.
Сколько времени заняло написание?
Большую часть я написал за одну ночь, плюс немного второго куплета и концовку. Не помню. Но в общей сложности, дня два.
Что родилось первым, слова или музыка?
Одновременно.
Когда закончили, появилось ли у вас ощущение, что родилось что-то необыкновенное?
Нет. Я стремился к необыкновенному. Я хотел создать песню, которую можно было бы играть в роскошных ночных клубах, только и всего. В это время песни из мюзиклов не становились хитами. В чартах преобладал поп-рок. Песни с Бродвея не достигали чартов. Ни одного шлягера из «Скрипача на крыше». «Хэлло, Долли!», пожалуй, была исключением. Никто даже помыслить не мог об этом. Предыдущее поколение, поколение Роджерса и Хаммерстайна, вставляло в шоу специальный рекламный номер, как в «Оклахому!», и хиты выходили из шоу и фильмов. Но эта тенденция сошла на нет, вместе с тем открыв свободу действий – теперь ты мог писать о чем угодно.
На вас никогда не давила необходимость написать хит?
Когда я написал Small world для «Джипси» (Gypsy), композитор Джул Стайн очень расстроился и сказал: «Этот номер может исполнять только женщина, а моему другу Фрэнку нужна песня». Синатре. Его поколение мыслило так: неплохо, если песня работает в мюзикле, но еще лучше, если ее можно записать и выпустить как хит.
Значит Вы были удивлены, когда Send in the clowns стала хитом?
Абсолютно! Два года она не была популярна. Первым ее стал исполнять Бобби Шорт, который посмотрел шоу в Бостоне. И эта песня ему безумно подходила, он был артистом кабаре. Затем, если мне не изменяет память, ее спела Джуди Коллинз, но она записала ее в Англии. Потом ее услышал Синатра и тоже записал. Где-то между последними двумя песня и стала хитом.
А что насчет Стрейзанд?
Ой, это было намного, намного позже. Я не слушаю записи своих песен. Я не избегаю этого, просто не отвлекаюсь.
Вы говорили, что сочинение песни сродни актерской игре, потому что происходит исследование персонажа.
При написании песни для мюзикла, которая рассказывает историю, – несомненно. Способ осознания персонажа, осознания песни, как музыкально, так и поэтически, – это как самому стать персонажем. Это единственный путь. Я даже не представляю, как еще можно это сделать, если ты, конечно, не драматург, который в первую очередь создал персонажа. Но я-то всегда пишу для персонажей, которых кто-то до меня придумал, мой партнер, так что единственный способ для меня, как я уже сказал… Возможно, это преувеличение, но не сильное. К моменту написания партитуры, я знаю сценарий лучше человека, написавшего его, потому что я проштудировал каждое слово и расспросил автора о каждом слове. Почему она говорит так? А почему она не говорит вот так? Это и есть процесс познания персонажа. Таким образом, написание песни – есть отыгрывание ее. И я могу начать действовать экспромтом. Это то же самое, что и импровизационный этюд. У нас есть персонаж Бланш. Мы нанимаем тебя сыграть Бланш. Отлично. Отвлекись от написанного Тенесси Уильямсом и начни произвольно действовать, как Бланш. Если ты полностью в персонаже, то справишься с этим. Возможно не таким образным языком, но что бы ты ни сказал, будет звучать от лица Бланш. Именно этим я и занимаюсь. Я отталкиваюсь от того, что написал сценарист, зачастую использую его фразу для начального рывка, и импровизирую внутри персонажа. И так я работаю.
Драматурги когда-нибудь снабжают вас большей информацией, чем написано в сценарии, например, какие-нибудь дополнительные описания персонажей?
Иногда. Не столько описания, большая часть выясняется в ходе разговоров. Я неделями общаюсь со сценаристами по нашей теме. Иногда прошу написать монолог – не для исполнения, а что-то вроде заметок для персонажа, потому что никто не знает героя так, как его создатель.
Артур Лоурентс писал, что вы мастер сочинения стихотворных текстов, которые могут быть спеты только тем персонажем, которому они придназначались.
В том-то вся идея! Это песня персонажа. Вы же не пишите фразу для Стэнли, которую должна была сказать Бланш.
Мюзикл «Компания» (Company) казался инновационным для своего времени – очень отличался от всего, что было раньше. Как так вышло?
Из-за формы. В «Компании» впервые смешиваются две традиционные формы: ревю и мюзикл со сценарием. Это ревю, но оно рассказывает историю. Нет сюжета, но есть история. Ревю до этого были просто сборниками песен. Целое поколение – Роджерс и Харт, Ирвинг Берлин, Коул Портер – они все писали ревю, компиляции из своих песен. Иногда с общей темой, как в As Thousands Cheer, – это тоже ревю, но каждой песне в нем предшествует заголовок из газет. Но никто не пытался соединить все вместе. Мы тоже не пробовали. Случилось так, что Джордж Ферт сочинил серию одноактных пьес. Уже почти начали репетировать, как вдруг постановочный процесс остановили. Ферт сказал: «Что же мне делать с пьесами?» Я говорю: «Хал должен знать как поступить. Он специалист по таким вещам». Джордж отправил пьесы Халу, и, к нашему удивлению, тот сказал: «Мне кажется, из них получится мюзикл». Мы собрались и попытались придумать, как увязать эти в корне отличные пьесы. Но Джордж неосознанно написал все пьесы… Впрочем, не совсем неосознанно, так как планировалось, что их все сыграют одни и те же трое актеров. В каждой короткой пьесе была пара и сторонний наблюдатель. Не всегда наблюдателем был мужчина. Изучая их, мы поняли, что наблюдателя можно сделать центральным персонажем. Где-то две с половиной пьесы до сих пор присутствуют в шоу, остальные были дописаны специально для «Компании». По существу, это сборник пьес, которые объеденены одним персонажем. Это не конферансье, он интегрирован в них, хотя иногда просто наблюдает, но в итоге оказывается главным героем.
Ваше сотрудничество с продюсером и режиссером Халом Принсом продолжалось на протяжение долгого времени и было очень удачным. Каким был процесс работы с ним?
Стимулирующим и веселым. Мы были друзьями, и до сих пор ими остаемся. Для меня первостепенными качествами Хала были его энтузиазм и нетерпеливость. Я более спокойный, он более живой, это один из моментов, что делает нас хорошей командой. После любой встречи с Халом или после общения по телефону, или чего-нибудь в этом роде, мне всегда хотелось писать. В том, какими получились некоторые наши совместные мюзиклы, – огромная заслуга Хала. «Суинни Тодда» и «Ночную серенаду» он взял уже готовыми. А «Компания» или «Безумства» (Follies)… Постановочное решение, которое он предложил для «Безумств», сильно повлияло на весь мюзикл. А если говорить о чем-то, кроме профессиональных качеств Хала, то это, конечно, его воображение. И он как никто умеет вдохновлять.
Идея о привидениях, сопровождающих действие в «Безумствах», пришла в голову к Хэлу Принсу?
Нет, это придумали мы, Голдман и я. Но идея взаимодействия призраков с основным действием пришла гораздо позже. Джеймс и я обладали ограниченным драматическим воображением. Мы боялись сцен с воспоминаниями из-за возможных внезапных смен декораций. Хал же сказал, что в этом нет нужды, что он хочет показать это только при помощи света, как в балете, – так, чтобы несколько сцен происходили одновременно. То есть призраки могли присутствовать на сцене вместе с другими персонажами. Потом Майкл Беннетт предложил, чтобы призраки людей, которые не являются персонажами спектакля, перемещались бы по сцене для создания атмосферы, и в это время использовался тот самый свет, о котором говорил Хал. Например, во время этого разговора, наши юные альтер эго могли бы общаться чуть в стороне, и нам бы не понадобились отдельные декорации. Пока мы бы действовали, позади нас оживали бы призрачные фигуры, являющиеся частью сценографии. Привидения безымянных танцовщиц были частью декораций. Привидения персонажей были отражением их в молодости.
Этот мюзикл сильно поменялся с годами…
Еще как! Он начинался с концепции «Кто же это будет?» – еще до того, как мы показали его Халу. По ней четыре персонажа, у которых были сложные отношения в прошлом, собираются на вечеринке, и их старые обиды, недомолвки и страсти вновь разгораются с прежней силой. К концу первого акта у каждого из них есть причина желать другим смерти. Оставалась только загадка – кто кого? Но каждый раз, как мы заканчивали новый вариант сюжета, мы понимали, что все выглядит слишком продуманным. Тогда мы убирали часть сюжетных поворотов, снова устраивали вечеринку, и все равно получалось надуманно. Тогда мы решили обойтись без сюжета вообще. Просто оставить персонажей с их эмоциями на этой вечеринке. Они напьются, решат или не решат свои проблемы и разойдутся по домам.
Довольно смело для своего времени.
Да. Необычно. Этим он схож с «Компанией». У обоих шоу нет сюжета. Они абсолютно разные по структуре, но оба без сюжета. Истории есть, но нет сюжета.
Некоторым было тяжело принять такой подход.
Мягко говоря, да. Хал согласился работать над «Безумствами» лишь в том случае, если мы сначала займемся «Компанией». «Безумства»
были задуманы намного раньше «Компании». И в каком-то смысле, бессюжетные «Безумства» помогли нам обрести смелость на создание бессюжетной «Компании».
Ваш мюзикл «Воскресенье в парке с Джорджем» (Sunday in the park with George) получило Пулитцеровскую премию. Основой для концепции послужила картина. Как к вам пришла такая идея?
Все началось с Джеймса Лепайна. Я посмотрел его пьесу «Двенадцать снов», она меня ошеломила, и я захотел непременно поработать с ним. По счастливому стечению обстоятельств он тоже хотел со мной сотрудничать, так что продюсер Лью Эллен собрал нас вместе. Джеймс был младше меня на поколение, не только по возрасту, но и в своем отношении к театру. Его пьесы ставились на офф-Бродвее, где более свободный подход. Я не имею в виду импровизации, потому что все его пьесы очень тщательно прописаны, просто в некоммерческом театре вам не надо беспокоиться о реакции публики. Вы хотите, чтобы они впитывали в себя постановку. Мы стали общаться ближе, обсуждали фильмы, которое нам нравились. Мы поняли, что находимся на одной волне. Он был фотографом и графическим дизайнером, он приносил фотографии, некоторые были сделаны им, некоторые он вырезал из журналов, и раскладывал их на полу, чтобы посмотреть, есть ли у них что-нибудь общее, и это был подход, совершенно противоположный моему – начинать с истории. Он же отталкивался от своего воображения и пытался найти что-нибудь такое, что бы нас внезапно озарило.
Как-то вечером мы обсуждали картину Жоржа Сёра «Воскресный день на острове Гранд-Жатт», которую Джеймс использовал в поставленной им пьесе Гертруды Стайн «Фотография». Уже само по себе это было целой историей для возможной пьесы! Я сказал, что она всегда ассоциировалась у меня со сценическими декорациями. Незадолго до этого Джеймс выяснял у меня, о чем я бы хотел написать мюзикл, а я ответил, что в нем должна быть главная тема и отступления, связанные с ней. Я даже притащил ему журнал Bizarre, где были какие-то попытки подражаний «Мона Лизе». Мы поговорили и об этом, но потом снова переключились на Сёра и мизансцены на его полотне. И тут Джеймс произнес: «А ты обращал внимание, что никто на этой картине (а на ней где-то человек 48 или 50) не смотрит друг на друга? Почему, как думаешь? Может, они они что-то скрывают? Или между кем-то из них свои счеты?» Возможно, пожалуй, может быть! А потом Джейм и говорит: «Главного персонажа нет». И я такой – кого? А он – «Художника». И как только он это сказал, нас осенило: в наших головах нарисовалась пьеса о человеке, который управляет пейзажем. И так далее, и тому подобное. Так все началось, и мы стали писать.
Трудно не заметить, что некоторые части либретто – гимн процессу творчества.
Когда ты выбираешь художника главным героем, то ты заранее знаешь, что хотя бы одна из тем должна касаться творчества. Интересно, что для пуантилизма характерно то, чего мы пытались достичь. Или же мы стремились к тому, что является результатом работы пуантилиста: взять один-другой-третий образ (я имею в виду эмоцию, характер и так далее) и, соединив их все вместе так, чтобы они составили единое целое, рассказать историю.
Были ли вы удивлены, получив Пулитцеровскую премию? Ведь результаты «Тони» в том году стали для вас в некоторой степени разочарованием.
Да, над нами насмехались газеты и зрители. Постановка вообще мало кому понравилась, только критику The New York Times Фрэнку Ричу. После премьеры он был сдержан, но она его зацепила, он приходил снова и снова и продолжал писать. И это тоже стало поводом для шуток, потому что мюзикл стал чем-то вроде домашнего любимца в газете. Публику спектакль просто сбил с толку, были те, кто не мог досидеть до конца. Знаете, «Тони» проигнорировала «Вестсайдскую историю», «Тони» проигнорировала «Джипси». Шоу дрянное и бесполезное, покуда оно не продает билеты. Так что «Тони» стала для нас в своем роде публичным унижением. И нет, я и представить не мог, что мы получим Пулитцера. На эту премию нужно самим выдвигать свою кандидатуру, а за нас это сделал хормейстер, о чем мы даже не догадывались.
Как Вы узнали, что выиграли?
Мы в то время планировали новую постановку переосмысленного «Мы едем, едем, едем…» (Merrily we roll along), который в свое время стал гигантским провалом. Но Джеймсу мюзикл нравился – нравились партитура, пьеса. Он хотел ее сам поставить, у него было несколько идей, которые драматург Джордж Ферт и я должны были использовать, чтобы сделать понятнее сюжет, в частности, улучшить первые полчаса шоу. Он договорился с театром La Jolla, и вот мы собрались как-то днем на техническое совещание, и тут зазвонил телефон, и позвонивший, неважно, кто это был, сказал: «Угадай, что произошло? Ты только что выиграл Пулитцеровскую премию». Я написал это на бумажке, потому что Джеймс разговаривал с дизайнером. И положил ее перед ним. Мне бы хотелось рассказать вам о грандиозной драматической реакции, но ее не было. Джеймс развернул записку, пробормотал что-то вроде «гм, неплохо» и вернулся к разговору.
Вы могли бы рассказать об обстановке, в которой вы сочиняете? Создаете ли вы какую-нибудь особенную атмосферу?
Нет. У меня есть студия. У меня есть дом в Коннектикуте и еще в Нью-Йорке. И в каждом у меня есть студия, там я и провожу свою жизнь.
Легче работается, там где тихо?
Лучше работается за городом, где тише, и ты можешь бродить среди деревьев. Но результат этих трудов мал. В городе гораздо напряженнее. Тебе не хочется покидать комнату из-за творящегося снаружи хаоса. Так что получается что-то вроде монашеской кельи. И это приводит к большему объему на выходе. Тут как с домашним заданием – если тебя заставляют сидеть в комнате. Меня, конечно, никто не принуждает, но я считаю город некоей силой, удерживающей меня в комнате. В конце-концов тебе становится так скучно, что ты подносишь карандаш к бумаге.
Россини закрывали в комнате, чтобы добиться от него увертюры.
Я этого не знал. Но Роджерс был знаменит тем, что закрывал Ларри Харта в кабинете, чтобы добиться от него текстов.
Вы пользуетесь какими-нибудь специальными марками карандашей и бумаги?
Я использую карандаши Blackwing. Их больше не выпускают, но к счастью, я купил кучу коробок. Они очень мягкие. Некруглые, поэтому не скатываются со стола, и у них можно заменять ластики, которые, к сожалению, высыхают.
А бумага?
Желтая линованная бумага. У меня раньше такая была, на ней было 26 строчек на страницу, и мой друг Берт Шивлав, который был помешан на канцелярских товарах, сказал: «Закупайся ею коробками!» А я: «Ой, Берт, я покупаю по 12 блокнотов. Мне этого хватит». Боже, как он был прав, ее прекратили выпускать лет 20 назад. Теперь я привык к другим блокнотам. Ты привыкаешь к определенному пространству между строчками, потому что ты пишешь слово, а над ним еще одно в качестве альтернативы. И необходимо столько места, чтобы все легко читалось, чтобы строчки не слипались. Но если пространство слишком большое, то на странице недостаточно строчек. Я могу продолжать бесконечно. Думаю, у всех писателей случаются такие маленькие привычки. По всей Америке есть люди, которые пользуются исключительно Blackwing. Я даже письма иногда получаю – «Не подскажете, где достать Blackwing?»
А их больше не существует?
Да. Адам Грин, сын Адольфа Грина, написал большую статью для The New Yorker про карандаш Blackwing и его фанатов, которые сходят с ума, если не сжимают его в руке. Ты просто привыкаешь. Конечно, ты можешь писать. Если бы закончились все желтые блокноты в мире, я бы начал писать в белых или нелинованных. Просто в линованных удобней. А желтый хорош тем, что контраст между желтым и черным грифилем приятней для глаз.
В вашей биографии вы сказали, что музыку вам писать легче, чем слова. Это так?
Я сказал, что слова писать сложнее, чем музыку. В том смысле, что твои ресурсы чуть более ограничены. Одна из самых сложных вещей в написании текстов – слить текст с музыкой так, чтобы не было ощущения, что его кто-то специально написал, чтобы звучало естественно. А это означает такие вещи, как интонация, удлинение слогов. Сейчас я говорю об определенном методе написания песен. Оперные либреттисты и композиторы берут слово и делают на нем мелизм, потому что слово – это не главное, важен голос и музыка. Но если вы имеете дело с мюзиклом, в котором вы пытаетесь рассказать историю, похожую на пьесу, и особенно, если вы пытаетесь рассказать современную историю, слова должны звучать как речь. И не звучать подобно песне в отрыве от драматической сцены. И в то же время они должны оставаться песней. Я ненавижу речитативы, поэтому песня должна иметь форму, и я считаю, что форма – это то, что придает ей силу. Вы должны уметь манипулировать всеми этими вещами, это тяжелая работа. Это действительно сложно, и обычно получается не совсем так, как вы этого хотите. Может быть, любой писатель скажет, что никогда не выходит так, как вы хотите. В песенных текстах это особенно заметно, потому что форма такая короткая. У вас есть 50 слов, и сразу видно, даже если одно из них не на своем месте. Это как в романе из 50 глав одну поставить не туда. 49 глав длинные, и одна – короткая, на общем фоне она будет сильно выделяться. Так что каждое слово важно.
В The New York Times приводились слова Джона Апдайка, что каждый раз, когда он заходит в книжный магазин, он смеется, потому что не может поверить, что кто-то купит хотя бы одну из его книг. Он чувствует себя мошенником. Вам знакомо это чувство?
Любой писатель, с которым я когда-либо общался, чувствует себя мошенником – так или иначе. Это не постоянное чувство, но если вы успешны, или даже если люди просто восхищаются вами (что вовсе не означает успех), то вы еще больше начинаете чувствовать себя обманщиком. Эй, я вовсе не так хорош! Перестаньте меня ставить в один ряд с кем бы то ни было!
Полагаю без самокритики результат творчества не был бы таким хорошим?
Наверное, да. Иногда вы можете быть настолько самокритичны, что высасываете всю кровь из того, над чем работаете, а это опасно. Или вы можете стать Томасом Вульфом, просто собрать все, что есть в коробке, и попросить Максвелла Перкинса отредактировать за вас. Так что есть крайности. Его книги хороши, богаты и полны жизни, и у него был редактор, который действительно сильно помогал доводить их до ума. Они полны крови и жизненной силы. Возможно, если бы он был самокритичен, книги были бы не так хороши.
В Оксфорде вы сказали студентам не быть самокритичными, по крайней мере, в начале пути.
Худшее, что ты можешь сделать, – это подвергнуть себя цензуре, когда карандаш только-только касается бумаги. Это особенно применимо к написанию стихов. Романисту легко сказать «Я люблю тебя». Это три слова из 300 000. Но если ты используешь это в стихах, то думаешь «О, боже, я не могу. Нет, это слишком плоско, и это слишком…» Если вы начнете думать таким образом, то ничего не напишите. Я сам через это прошел. Вот почему в преподавании я всегда подчеркиваю это. Не стоит редактировать до того, как вы запишете все на бумаге. Отпустите себя, позвольте литься потоку сознания, пусть и самому шаблонному, этим вы окажете себе услугу.
Чуть ранее мы разговаривали о ваших родителях. Дожили ли они до момента сыновьей славы?
Моя мама прожила долго – до начала 90-х. Мой отец, к сожалению, умер в 70, это был 1965-й. Так что все, что он смог услышать со сцены, это «Форум» и «Свистеть может каждый». Последняя вещь, которую он слышал, кажется «Я слышу вальс?».
Они поддерживали вас в творчестве?
Мама стала поддерживать меня, когда узнала, что я теперь трусь с Леонардом Бернстайном и другими знаменитостями. Но потом она привыкла. Но мой отец действительно гордился мной, хотя он не очень поддерживал меня в самом начале. Я жил на пособие в течение двух лет после окончания колледжа, и это его очень беспокоило, так как я не «Зарабатывал на Жизнь», с большой «З», и с большой «Ж». Он сделал все, чтобы я испытывал чувство вины, неосознанно, конечно, но это было для него важно. Когда я устроился на свою первую работу на телевидении и стал зарабатывать на жизнь писательством, он расслабился, а потом… Я расскажу вам историю. Я начал работать над «Вестсайдской историей», и он попросил почитать сценарий, сказав: «У меня могут быть знакомые, которые вместе со мной захотят в это вложиться». Он никогда раньше не инвестировал спектакли, и я сказал: «Тебе не обязательно это делать, папа». Но он все же настоял, и я дал ему сценарий. Я сидел в гостиной, когда он вышел из спальни с лицом как белый лист и резюмировал «Как-то маловато шуток». Я сказал: «Папа, прошу, нет никакой необходимости вкладывать в это деньги». А он: «Нет, нет, нет». Потом он и некоторые его друзья вложили $1500, по нынешним меркам $300 000. При таком вложении ты получал кое-какие привилегии и проценты, но небольшие. Но я рад, что он сделал это.
Бродвейские мюзиклы стали несколько дороже, чем в 50-х.
Да и хлеб тоже. На данный момент у вас больше не может быть личных инвесторов, потому что это слишком дорого, и поэтому вы должны иметь корпоративные инвестиции. Или много богачей. Иногда продюсеров в мюзикле больше, чем актеров на сцене, потому что для постановки шоу требуется уйма денег.
Снизило ли это темпы производства?
Конечно. Меньше новых спектаклей, но спектакли идут годами. Так что в театрах есть репертуар на несколько лет вперед. А раньше хитовое шоу держалось бы от силы года три. Так что случился переворот. Да и вкусы изменились, отупление страны сказывается на Бродвее. Спектакли становятся примитивней, а публика к ним привыкает.
Как вы думаете, зрители больше заинтересованы в зрелищах?
Все сложнее. Есть целая кавалькада шоу, использующих поп-песни, публика их уже знает, а в новые вещи надо вникать. Десять лет назад в Нью-Йорке двое из трех зрителей на спектакле были местными. Сейчас две трети составляют туристы. Люди приезжают в Нью-Йорк, чтобы посмотреть хит и устроить себе вечер, который обойдется им в большие деньги, потому что билеты дорогие. А это означает только одно шоу, может быть, два. Так что они не пойдут смотреть новый экспериментальный мюзикл. Они пойдут на «Спамалот» (Spamalot) или что-то, на что трудно купить билет, и у чего хорошие отзывы.
Какой совет вы могли бы дать юным либреттистам и композиторам?
Сейчас есть одно преимущество, оно небольшое, но существенное.
Когда мы начинали с Халом, Джерри Херманом, Боком, Харником, не было такого понятия, как Офф-Бродвей. Ваш мюзикл либо на Бродвее, либо нет. Сейчас есть региональный театр и Офф-Бродвей. Для начинающих есть возможности постановки их шоу. Конечно, вы не сможете привлечь оркестр из 25 человек, но, поскольку это слишком дорого, вы не сможете и на Бродвее 25 музыкантов привлечь, как случалось во времена нашей юности. У вас не будет дорогих декораций, но вы можете поставить мюзикл, который разглядят, и он переедет на Бродвей или куда-то еще. Вы можете зарабатывать на жизнь этим. Fantasticks так и не добралось до Бродвея, но Шмидт и Джонс стали очень богатыми людьми. Есть еще одна дверь, еще одна возможность, и они пришли в эпоху, когда появился Офф-Бродвей. Так что вот чем могут заняться молодые авторы. С другой стороны, все хотели бы быть на Бродвее, потому что, если мюзикл сработает, вы заработаете большие деньги, и это позволит вам писать другие мюзиклы. Большинству молодых авторов, если у них нет другой работы, приходится писать для телевидения или кино или создавать свои собственные рок-группы.
На фоне новых тенденций на Бродвее ваш мюзикл «Убийцы» (Assassins) кажется очень дерзким. Можете рассказать, как он появился?
«Убийцы» были поставлены на Офф-Бродвее. Я состоял в совете попечителей организации, работающей с молодыми авторами мюзиклов. Нам присылали заявки, а мы голосовали, если достаточное количество голосов набиралось, мюзикл выбирали к постановке. Эта организация существовала не очень долго, и, кажется, только одно шоу в итоге было поставлено. Среди задумок, которые прошли через нас, была пьеса Чарльза Гилберта, где на титульном листе было написано «Убийцы». Я увидел ее и подумал «Это мюзикл!». Еще не зная подробностей. Это была история про солдата, который вернулся из Вьетнама и стал убийцей. Не помню точно, кого он там собирался убить, скорее всего, президента. Кроме того, там был еще персонаж, что-то типа духа зла, который появлялся и зачитывал цитаты из писем разных политиков. Мы тогда решили не продолжать работу с этой заявкой. Но, спустя много лет, я разговаривал с Джоном Уайдменом. Мы уже сотрудничали с ним, и он снова хотел что-нибудь вместе написать. Я рассказал ему про этот сюжет, а у него тут же загорелись глаза: «Не знаю, что это за пьеса, но это шикарная идея». Попробую-ка я найти Чарльза Гилберта, решил я, и написал ему письмо с просьбой разрешить использовать его идею. Он согласился на условии, что наша постановка не помешает ему реализовать свой материал в том виде, в каком он его создал. Я не возражал.
Сначала мы хотели взять убийства, начиная от Юлия Цезаря. Убийства со всего мира. Но поняли, что это будет слишком громоздко. Пришли к тому, что нужно брать только американские убийства, но включить туда истории Харви Милка и Джона Леннона. Но и это показалось нам громоздким. Так что мы сузили историю до убийств президентов, да и то взяли не все случаи.
Как вы относитесь к этому мюзиклу сейчас? Вы с ним шли против течения.
— Но это же Офф-Бродвей. И то, что его не перенесли на Бродвей показательно. Это стопроцентный спектакль для Офф-Бродвея.
Правда ли, что вы прибегаете к помощи виски в процессе работы?
Нет. Я не пью виски, я пью водку. Но на самом деле сейчас я почти не пью, а если случается, то, скорее, вино. Я периодически потягивал что-нибудь, пока писал стихи, потому что работать со словом очень тяжело. Сочинение музыки тоже нелегкий труд, но ты всегда можешь просто сидеть за пианино и перебирать пальцами по клавишам. Даже если ты ничего не записываешь, все равно кажется, что процесс идет. Стихи это там, где пот.
Какие изменения вы видите на Бродвее?
Те же, что и в целом по стране: оглупение. Очень мало пьес, все больше мюзиклы, а что-нибудь дерзкое и амбициозное ставится на офф-Бродвее.
Если бы вы начинали свою карьеру сейчас, было бы вам сложнее?
Да, несомненно.
Какими своими произведениями вы больше всего гордитесь?
Я люблю их все по разным причинам. Это то же самое, как если бы вы спросили «Кто ваш любимый ребенок?». Лишь одно свое шоу я считаю потраченным впустую временем – «Я слышу вальс?». Я занялся им из-за уважения к нескольким людям. Я написал стихи, а Ричард Роджерс – музыку. Очень жуткая метафора, но я сравниваю этот спектакль с мертворожденным ребенком – кажется, что все в порядке, но жизни нет.
Каким произведением искусства вы бы хотели владеть?
Картины Жоржа Сёра мои самые любимые, также я люблю художника по имени Джордж де ля Тур. Но когда речь идет о визуальном искусстве, то я считаю, что все должны иметь возможность увидеть эти работы. Я не одобряю того, что искусством может владеть кто-то один.
Какими были самые ужасные слова, которые о вас когда-либо говорили?
Помню фразу из британской рецензии на «Суинни Тодда» за авторством Джеймса Фентона, которая звучала как «Суинни Тодд» – это волокно дерьма с начала и до конца». Но если у вас тонкая кожа, то вы точно не тот художник, которого будут рецензировать. Я стараюсь не читать рецензии на мое творчество, но всегда найдется друг, который, пытаясь поддержать тебя, донесет до тебя направленные в твою сторону колкости.
Есть ли какой-нибудь вид искусства, который вам не близок?
Интересный вопрос. Мне совсем не близок классический балет, несмотря на то, что современный я люблю. Также мне нравится архитектура, но я не понимаю ее.
Права ли поговорка, что искусство – это один процент вдохновения и 99 – пота?
Это было сказано Томасом Алвой Эдисоном, и в этом, несомненно, есть доля правды. Я довольно старомоден – я верю в ремесло, а ремесло вынуждает проливать большое количество пота, мастеришь ли ты стол или сочиняешь мелодию. Эдисон имел в виду, что родить идею это одно, а реализовать ее – совершенно иное. Реализация и исполнение – вот, где все становится сложно, и это то, что является самым главным. Именно поэтому картина Сёра является прекрасным примером. Он нанес кистью 500 000 мазков на этот холст, и каждый из них – осознанное решение.
У вас есть сожаления?
Да. Что я не имею детей.
Разве написание текстов – не одинокая профессия?
Конечно. Так же как рисование. Ты наедине со своей головой и карандашом, или кистью, или фортепиано. Это увлекательно. Я имею в виду, если вам это нравится. Если это не так, то зачем вы этим занимаетесь? Finishing the hat. Это все описано в Finishing the hat. Вся суть – в погружении в транс, и, когда вы достаточно вошли в это состояние, писать… Не обязательно, что это будет легко, но вы полностью в этом мире, нет никакого другого, а, значит, нет и конфликта.
Ваша песня Finishing the hat.
Из «Воскресенья в парке с Джорджем». Эту песню исполняет персонаж Сёра. Ему тяжело найти общий язык со своей любовницей, которая ждет, когда он закончит рисовать, в постели в соседней комнате. Она раздражена, и он это понимает, но не может прекратить рисовать, и думает об этом, пока работает. Очень запутанные чувства. (Сондхайм ошибается в описании действия в этом номере. В Finishing the hat Дот уже ушла от Джорджа; мучимый мыслями о том, почему она это сделала, он пытается сконцентрироваться на работе. – Прим. пер.)
И он не может остановиться?
Точно.