14
Десять и один. Десять имен в столбик по алфавиту. И одно чуть ниже, на полях, со знаком вопроса. Так выглядела первая запись в классном журнале. Из одиннадцати новичков, принятых в младшую станицу (так называлась низшая стадия ученичества церковных певчих) десять походили друг на друга: невысокие, худые, явно болезненные подростки со смущенно опущенными глазами и тихими, чистыми голосами – крестьянские дети, уже сплоченные общим чувством вины из-за того, что они пели лучше, чем работали.
У Томаса – одиннадцатого – был другой взгляд. В эпоху плавающих домов люди знали, что если ребенок смотрит на какой-либо объект в течение времени, достаточного для шестидесяти четырех ударов сердца, то ровно с шестьдесят четвертым ударом детские глаза превращаются в зеркало и кратко, но предельно честно отражают то, что завладело вниманием. В подростковом возрасте, с появлением чувства расстояния и опасности, эта способность утрачивалась, но открытый, прямой и блестящий взгляд Томаса по-прежнему напоминал зеркало, а зеркала в церкви были под строгим запретом. К тому же Томас казался намного старше и крепче остальных учеников. Он был шире в плечах и выше самого педагога-доместика. Так что последний спешно удостоверился, что сын скромного торговца Альби незнаком с репертуаром крестьянского пения по преданию (хоть крестьянские песни и считались низким жанром, но доместики признавали, ч то они существенно облегчают освоение настоящей, духовной и уже нотированной, музыки) – а удостоверившись, записал его имя на полях, поставил рядом знак вопроса и задумался о формулировке, которая позволила бы отразить возражения недружественных коллег и отказать в обучении юноше, чье присутствие в классе явно нарушит единообразие учебного процесса.
В школе Томаса, однако, оставили – и будь он хоть немного сопоставим с остальными учениками, вопросительный знак напротив его фамилии наверняка превратился бы в знак восклицания. Но Томас Альби слишком легко овладевал теорией. Слишком хорошо играл на оргáне. Слишком точно воспроизводил сложнейшие созвучия, которые доместик намеренно исполнял без дидактической четкости. По вечерам певчие младшей станицы переписывали книги разумного пения – и по сравнению с неряшливыми строчками, которые появлялись на рыхлой серой бумаге усилиями десяти ученических перьев, тексты, переписанные витиеватым и разгонистым, но абсолютно ясным почерком Томаса, казались неправдоподобно красивыми. Томас Альби был чрезмерно талантлив. И доместик, исправно вносивший в классный журнал похвалы и порицания в адрес десяти учеников, напротив одиннадцатой фамилии не писал ни слова. Просто ставил очередную отметку восходящей линии, означавшую, что ученик усвоил материал и может переходить к новой теме - и ловил себя на том, что успехи этого малоразговорчивого юноши вызывают у него раздраженное недоумение.
Томасу тоже многое казалось странным. Педагоги, к примеру, называли музыку "наукой" и обещали, что прилежные ученики смогут изучить ее досконально, смогут всецело ею овладеть... Томас же вырос с верой в то, что музыка есть свободное движение бесконечного числа морских ювенильных источников, что никаким законам со- и под-чинения она не подвластна. Что простые люди могут только слушать ее, а те немногие, кому Бог дал особо прочную память и чуткое ухо - еще и воспроизводить услышанное, при каждом новом воспроизведении, впрочем, что-то утрачивая, потому что даже самый тонкий человеческий слух и самая крепкая память не позволяют повторить звучание ювенильных источников во всей полноте оригинала.
Что касается науки, то в эпоху плавающих домов всерьез ею интересовались немногие - люди мыслили по преимуществу образами. Самой известной фундаментальной доктриной того времени была теория, согласно которой вселенная состояла из струн, колебавшихся в десяти измерениях - из которых три пространственных и одно временное были обжиты человеком. Для того, чтобы попасть в оставшиеся шесть, следовало найти в трехмерной и разлинованной элементарным временем повседневности горизонт превращений. За этим горизонтом будущее становилось прошлым, плоть и кровь – вином и хлебом, а еще нерожденные и уже умершие люди умели летать и разговаривали на солнечном языке – красивом и настолько ясном, что слова "непонимание" в нем вообще не было...
Объясняя механику связей между обыденностью - где время от солнца до луны дробилось на единицы в соответствии с чувством голода, - и оставшейся вселенной, ученые предлагали разнообразные гипотезы. Они иногда настолько противоречили друг другу, что это приводило к вооруженным столкновениям научных интересов. Случалось, что побежденные в ученых баталиях сходили с ума или заканчивали жизнь самоубийством. Но в одном все всегда были едины - все знали, что музыка ювенильных источников сочиняется где-то за магическим горизонтом, где-то в мире шести непознанных измерений. Для эпохи плавающих домов это было настолько очевидным, что никому из тех, кто обладал способностью запоминать и повторять мелодии, даже в голову не пришло бы называть себя их автором.
В городе же давно существовал цех композиторов – многочисленная и подчиненная коварной иерархии организация, стать членом которой, не имея авторитетных покровителей, было практически невозможно. Хотя для того, чтобы, как теперь говорили, писать музыку, требовалось, как быстро понял Томас, совсем немного. Нужно было всего-то запомнить две тысячи музыкальных эпизодов - две тысячи прочных напевов. Каждый такой напев назывался сantus firmus и представлял собой отголосок музыки ювенильного моря, иногда повторяющийся в городских звуковых полотнах дождя, прибоя, ветра, вьюги. Нужно было выучить две тысячи напевов-формул и наловчиться соединять их друг с другом, тасуя, точно карты в игральной колоде. И подбирать аранжировку в зависимости от вкусов заказавшего музыку. В светских мелодиях использовать побольше декоративных мелочей, а в церковных – осторожно наслаивать горизонтальные голоса друг на друга, пока не образуется высокая, прозрачная, уходящая к облакам вертикаль.
Церковное пение нравилось Томасу, пожалуй, больше других городских жанров, потому что в его ленточном многоголосии порой явно угадывались ювенильные созвучия. Правда, строгая упорядоченность отношений между голосами церковного хора достигалась в результате упорных, многочасовых репетиций, в то время, как в ювенильной традиции соподчинения голосов не существовало вообще: нарушать гармонию музыкантам не позволяло единство коллективной, бессознательной памяти и верное представление о собственных исполнительских возможностях. А еще в церковных канонах был минимизирован ритм и изъяты все созвучия, в которых могло укрываться зло. Люди эпохи плавающих домов, правда, тоже изображали все дурное с осторожностью и старались дробить эти образы, поскольку тогда считалось, что целостное изображение умножает реальную силу изображенного. Но, несмотря на это, никто и никогда не пытался выхолостить музыкальное пространство, освободив его от зла полностью – потому что его диссонансы часто служили опорными тонами для всей музыкальной реальности, и без них звучащий мир мог легко утратить устойчивость.
Да и главенство ритма ни у кого раньше не вызывало сомнений...
Впрочем, самым необычным нововведением Томасу все же показались невмы. Это были особые графические знаки: точки, тире, всевозможные линии, с помощью которых композиторы заносили музыку на бумагу, закрепляя этим право собственности на нее и ограничивая свободу ее движения во времени – поскольку теперь считалось, что однажды записанная мелодия при каждом новом исполнении должна звучать максимально близко к оригиналу. В певческой школе невмы изучались по специальным азбукам перечисления: учащиеся подолгу смотрели в книгу, а в это время доместик отупляюще многократно воспроизводил голосом или на оргáне те звукосочетания, которые соответствовали раскрытой странице. В конце концов каждая азбучная комбинация точек, запятых, штрихов, прямых и волнистых линий соединялась в сознании певчего с определенным музыкальным элементом. И образованный певчий уже мог четко, без погрешностей читать мелодию с листа, а не реконструировать ее, полагаясь, как встарь, лишь на собственную память.
Помимо графической формы, у невм еще были названия – и теперь музыку можно было не только рисовать знаками на бумаге, но и пересказывать с помощью слов. Слова звучали странно, но сами по себе Томасу скорее нравились, хоть ему чаще всего казалось, что между ними и той музыкой, о которой они должны рассказывать, нет ничего общего:
параклит -
ключ -
крюк мрачный воздернуть голосом вверх -
отсека -
подержать стрелу светлотихую -
двойную запятую снизу взять -
голубчик с протягненным облачком -
челюстка -
крюк простой с сорочьей ножкой -
крыж -
сложитья -
ломка -
два в челну -
стрела трясострельная -
стрела возводная -
статью поездную с концом положить меж крюков светлых -
параклит...
Что же до музыкальной формулы, в которой можно было бы зашифровать новую жизнь младшего Альби, то тут все было просто: короткая прямая линия вверх и долгая волна по горизонту.
Один в челну – и качнуть…
