Беседа с дирижёром и композитором Михаилом Мясниковым. Затрагиваем темы подхода к профессии, самообразования в консерватории и концерт Classic time, который прошёл 27 января 2020 года в Большом зале Саратовской консерватории.
Миша, почему я выбрал этот концерт в качестве стартового для того, чтобы написать о тебе на "Дзене". Моя позиция: ты и основанный тобой в 2012 году Поволжский камерный оркестр являетесь частью музыкального генофонда региона. И январский концерт, на мой взгляд, подчёркивает направленность того, что ты делаешь. Приглашённые солисты - Екатерина Мочалова и Дарья Ковтунова - играют на совершенно разных инструментах: мандолина, домра и скрипка. Их исполнительский уровень высок.
- Да. Сильные солисты помогают мне и моему оркестру превзойти себя. Можно так сказать. Я должен поделиться, что тот концерт был тяжёлым. Он был успешным, но эмоционально и физически трудным для меня. Во-первых, легче продирижировать симфонию, чем 15 аккомпанементов. Пускай технически не столь затратно. Но была высочайшая степень концентрации что с Екатериной, что с Дарьей. Потому что у нас было крайне мало репетиций.
- На сцене воплотился один из моих любимых принципов в исполнении музыки: когда ты играешь и сочиняешь её тут же. Как для слушателя, так и для тебя она не известна до конца. В кавычках, конечно. Я вообще считаю и всегда учу студентов и оркестрантов, что хороший оркестрант это тот, кто может очень тонко реагировать на дирижёра, который сочиняет музыку здесь и сейчас. Да, у всех в партиях написаны forte и piano, проставлены ritenuto. Но есть моменты контакта и диалога среди музыкантов, групп оркестра, солистов с дирижёром. И когда всё это вместе происходит, я тебе честно говорю, ремарки отходят в тень, потому что музыка звучит здесь и сейчас. И даже то, что репетировалось и мы там делали или не делали ritenuto, на концерте может быть совершенно по-другому и это нормально. Так и должно быть.
- Я вообще огромный антагонист той мысли, что на репетиции 200 раз сыграем в одном темпе и на концерте 201-ый раз повторим. Считаю, что это абсолютно губит музыку. Не может она каждый день звучать одинаково. Это предательство. Она должна быть всегда живая. Её писали не для того, чтобы капельмейстеры отбивали ритм. На сцене всё по-другому; добавляется энергетика зала. Понятно, какие-то узловые моменты репетируются! Но всё, что касается энергетики и тонкостей - это влияет абсолютно точно. Ты не представляешь, сколько экспериментов, в хорошем смысле слова, открывает вот это общение и реакция. 27 января была максимальная концентрация. Поэтому концерт получился. Подтверждением является следующее. Если мы с Дарьей знаем друг друга очень давно, учились вместе и никакого дисконнэкта не могло быть и не было, то с Екатериной мы встретились впервые. И ты не представляешь, насколько мы сразу почувствовали общую волну. Поэтому музицировать нам было очень приятно и естественно, по-настоящему. То есть, что она предлагала было понятно, что я предлагал - ей тоже было понятно. Даже с учётом того, что репетиций практически не было, диалог получился. Я тебе хочу сказать, что солисты, конечно, повлияли на мой оркестр. Это как знакомство с человеком, причём самое откровенное, когда играешь с ним вместе. На мой взгляд, музыка тем и уникальна, что ты сразу всё о человеке понимаешь; какой он, какое качество звука, что он хочет сказать, какую музыку он играет, как он её чувствует. Так вот, на одной сцене с ними ощущение было такое, что мы все знаем друг друга лет 10 и каждый день перезваниваемся.
Я тебя помню с детства. Мы учились у Александра Ефимовича Рыкеля в Музыкально-эстетическом лицее в Энгельсе. Можно сказать, в каком-то смысле мы одноклассники. И для меня, как музыканта, когда я тебя услышал ещё первый раз в качестве дирижёра в позапрошлом году... Ты помнишь, как я к тебе подходил и начал ходить на твои концерты?
- Да.
Потому что для меня стало большой радостью, что ты сумел выйти за рамки пианизма и стал руководителем коллектива - Поволжского камерного оркестра.
- А с этого учебного года руковожу и симфоническим студенческим оркестром консерватории. Я с сентября 2019 года являюсь художественным руководителем и главным дирижёром. Это тоже шаг вперёд и очень ответственный момент в моей жизни. Потому что, как ты правильно сказал, мы с тобой учились у Александра Ефимовича и были заядлыми пианистами, занимающимися по 6-7 часов на инструменте. Но так потом жизнь сложилась, что я поступил на композицию. Закончил как композитор, потом как дирижёр в Саратове. Но я хочу сказать тебе, что дирижирование сейчас, особенно сейчас, это в принципе самообразование. То есть, понятное дело, что консерватория всё самообразование и профессора или педагоги, доценты - они как проводники. Но по большому счёту, знаешь, я стоял на мысли, что никто в консерватории тебя за ручку водить не должен. И я вспоминаю своё студенчество, когда я к своему педагогу приходил, показывал ему произведение, учитывал его замечания. Но всегда понимал, что в плане сочинения музыки фамилия моя тут стоит сверху. Не моего педагога. Ты знаешь, в дирижировании практически то же самое. И даже намного сложнее.
- Это проявление музыки внутри тебя посредством дирижирования; тот путь, который, может быть, наконец-то я обрёл. Да, это моё. Я ездил и продолжаю посещать мастер-курсы у Юрия Ивановича Симонова, Народного артиста СССР, художественного руководителя и главного дирижера Академического симфонического оркестра Московской филармонии и нашего Почётного профессора и его занятия очень много значат для меня. На одном из конкурсов я познакомился Анатолием Абрамовичем Левиным, Заслуженным артистом России, профессором Московской консерватории; он тоже меня консультирует как дирижёр; мои репетиции, концерты, записи я отправляю ему и как-то тоже с благоговением и с таким ожиданием жду его напутствий. Но всё равно - дирижирование, в первую очередь, самообразование. То есть, свои мозги. Да, порой это где-то собственный велосипед изобретаешь, но мне кажется, чтобы что-то получилось хорошо и фундаментально, ты где-то и должен, что называется, научиться на своих ошибках. Как бы наша поговорка не говорила об обратном. Но набить шишки, получить опыт... Потому что бывают удачные концерты, бывают неудачные.
- Концерт для многих это какой-то результат. То есть, просто некая точка, к которой нужно сконцентрироваться и выдать то, что сейчас происходит. Но для меня, в первую очередь, процесс. И вообще здесь есть, ты знаешь, червоточина у музыкантов... Не думаю, что кто-то будет спорить, если я скажу, что есть те, кто музыкой занимается для того, чтобы выучить программу и сыграть её.
Потом выйти со сцены и забыть сразу.
- И завтра её не вспомнить. Есть такие. А тем более, в наше время. Они так мыслят. Я же считаю, что мы музыкой занимаемся не потому, что нам надо сыграть концерт. Нам есть о чём поговорить и о чём подумать. Наш род занятий - публичный. Концерт это определённое общение, в первую очередь, с публикой посредством музыки, и с оркестром в каком он сейчас состоянии. Поэтому мне всегда важно, чтобы на концерте был определённый прыжок.
- Это и репетиций касается! Здесь для себя мало разграничиваю 2 процесса, репетиционный и концертный. Я прекрасно чувствую, когда репетиция прошла успешно и была интересна. Хорошая репетиция это тогда, когда ты - также не только для меня, но и для оркестрантов - начал, прошло несколько мгновений, а 3 часа пролетели. А есть да, репетиции сложные, тяжёлые, так же как и концерты. Поэтому, дирижирование с каждым разом открывает мне какие-то новые грани. Очень многие считают, ну естественно такое обывательское мнение, притом среди музыкантов тоже есть, что что там дирижировать-то, Господи, что-то кто-то машет сетку и то - не всегда хорошо. Но дирижирование вербально очень сложно поддаётся оценкам. Это личные, внутренние энергетические процессы в человеке...
Вообще, мы этот концерт, по сути, провели в постоянной работе с фотографом. Снимали со всех позиций. В зале, на балконе и, самое важное, за кулисами, чтобы видно было тебя как человека, прежде всего. И ты знаешь, когда она фотографировала тебя, первое что сказала, просматривая по ходу изображения: "Вся палитра эмоций в одной маленькой серии фотографий". На твоём лице. И это очень интересно! Ведь ты стоишь к публике спиной. Все дирижёры так стоят. Но тем не менее, ты переживаешь за произведение. То есть, речи о том, что играешь на публику, быть не может в принципе. У тебя идёт абсолютная эмоциональная отдача. Она и есть твой внутренний мир. Это не просто потому что ты, скажем, фанат Вьётана.
- Я бы, кстати, хотел посмотреть на людей, кто фанат Вьётана. (смеётся)
Да-да-да! Это и не игра на своих - тех, кто сидит рядом с тобой. Объясню. Когда ты учился ещё у Александра Ефимовича, я замечал, что уже тогда у тебя за роялем была очень высокая заинтересованность в том, что ты играешь. У тебя это выражалось и на лице, и в целом; была одна из самых высоких степеней эмоциональности среди всех учеников. Если мы вспомним Кирилла Гущина, то он был относительно спокойным за инструментом; Анастасию Синёву - тоже. Но когда ты выходил, это было что-то совсем другое. И я должен сказать, что замечал общие моменты в эмоциональной подаче с Александром Ефимовичем. Мне кажется, сейчас, когда мы смотрим на то, как дирижирует Михаил Мясников, это всё сказывается. То, что шло тогда от тебя внутреннего, то же самое сейчас происходит. И это передаётся зрителям. Несмотря на то, что многие из них не видят твоего лица. Ну те, кто сбоку сидит в первых рядах, может быть, видят...
- Сразу ремарки. Насчёт игры на публику. На самом деле у дирижёров это есть. Не знаю, насколько у меня это присутствует. Я уверен, что многие скажут, что да и всё чрезмерно и так далее; возможно и это имеет место быть. Я не против такой критики в свой адрес. Знаешь, я как-то услышал такую фразу, что дирижёр всё очень эмоционально делает на репетициях, а на концерте он лишь обозначает. Сначала не согласился абсолютно, потом согласился отчасти; сейчас я тебе хочу сказать, что это вообще некорректная постановка вопроса. Поясню. Перед тобой сидит разного уровня оркестр. От ученического до высокопрофессионального. И, соответственно, твоя техника дирижирования должна быть разной. Для разного уровня оркестра. Есть такие, которыми, по факту, не нужно дирижировать. То есть, надо именно направлять, присутствовать и энергетически это делать. Можно и с опущенными руками и это будет всё в кон и хорошо. Есть оркестры, которые нужно вести и собирать постоянно. Существуют ученические либо очень слабые, где ты чуть ли не должен выполнять за них работу в плане когда им вступить, в каком ритме им сыграть, в каком темпе, все длительности подчеркнуть... Потому что так надо. Это не говорит о том, плохо это или хорошо. Так просто нужно. И где-то ты можешь дирижировать на раз, а где-то на три. Причём, с хорошим оркестром будет на раз, с не очень хорошим на три. И как бы ты хотел-не хотел и многие мне сейчас скажут: "Ну как же! на раз и на три это немножко не о качестве оркестра, а о музыке!" и они абсолютно будут правы. Но тем не менее, надо добиваться, чтобы соответствовало. Что тоже правильно.
- Поэтому в плане эмоциональности хочу сказать, что я сейчас на правильных рельсах. Это не должно быть игрой на публику с этими чрезмерными жестами, очень театральными. А самое главное фальшивыми. Это энергетически должно быть очень эмоционально. Потому что, если ты заметил, Аслан, то Саратов наш отличается какой-то определённой апатией. Эмоциональной, жизнелюбивой даже. И вот я прекрасно понимаю одно: что концерты и музыка это, всё-таки, сфера определённого отдыха, а он бывает разным. Есть умственный, если мы хотим послушать Баха, барокко. Это сфера какого-то единения, нахождения наедине с самим собой. Музыка была, есть и будет оставаться искусством, которое воздействует на внутренние ощущения, энергетику, фантазию. На всё иррациональное, что в тебе есть.
- Люди пришли на концерт после рабочего дня или недели и они хотят получать эмоции. И как правило, эти эмоции должны быть яркими. Я тебе даже не хочу сказать, что они всегда положительны в плане характера музыки. Но тем не менее они должны быть и это очень важно. Когда человек - особенно не музыкант - приходит в консерваторию и видит унылое выражение лица, он задаст себе вопрос: "А что я здесь делаю?! моя работа унылая, я по 8 часов каждый день делаю деталь, прихожу в зал - и здесь делают деталь".
- Возвращаясь к моему дирижированию... Раньше был очень эмоционален. Чтобы разжечь в музыкантах оркестра огонь. Эту машину нужно каждый раз заводить. И я тебе хочу сказать, что проходит время и я понимаю, что мои оркестранты чувствуют меня и моих "заводок" им нужно меньше. Они понимают, где им нужно воспламениться, как им это нужно сыграть. Поэтому, я считаю, что это хороший и правильный процесс. Дирижирование должно быть экономным. Я сейчас стою на этом. Не вижу никакого смысла размахивать руками и играть на публику. И я считаю, что дирижировать нужно не только руками, но и, прежде всего, лицом. Мимикой, взглядом. Это огромный эмоциональный пласт. Потому что, по большому счёту-то... все хорошие оркестранты всегда знают, когда вступать, на какую долю и прочее. Тут другой уровень общения с оркестром: им не нужно показывать, что вот на ДВА ты вступаешь. А надо показать, КАК им нужно это сделать.
Вот как раз об этом и речь, понимаешь? То, что заставило меня приходить на твои концерты в прошлом, позапрошлом году. При том, что я не хожу на все концерты подряд. Но на твои я приходил.
- Я надеюсь, они тебе нравились.
О чём и говорю. Я не ставил тебе вопрос, что ты чересчур эмоциональный. Наоборот. Я говорю, что твои эмоции сосредоточены на том, что ты играешь. То есть, они не являются игрой для своих или фанатизмом перед каким-то конкретным произведением. Ты внутри творческого процесса. Как раз это и передаётся. Потому что если ты был бы неискренним, я бы не пришёл, не заходил к тебе в артистическую после концерта, не благодарил бы каждый раз за то, что ты делаешь. И когда фотограф поделилась мнением за кулисами, это, в её контексте (она тоже музыкант), означало именно то, что ты смог донести до неё настроение вечера. Так, что она осталась слушать на весь вечер, а не на пол часа. Выше ты интересный момент затронул. О единении с самим собой на выступлении. Я вспомнил Анатолия Иосифовича Катца, моего профессора по специальности периода обучения в консерватории. Он мне говорил так: "Когда Вы выходите играть на концерте, применяйте правило 4 стены. У Вас есть 3 стены сцены, а Вы выстройте психологически четвёртую и играйте". У тебя бывает, что ты выстраиваешь четвёртую стену?
- Насчёт 4 стены... И да и нет. Я к концертам отношусь с точки зрения какого-то процесса обучения, своего и оркестра, и мне всегда важно, чтобы коллектив сыграл лучше и превзошёл себя. Это наша задача. С другой стороны, я прекрасно понимаю, что нам необходимо общаться с публикой. Просветительскую миссию мы обязаны нести. Недавно прошёл концерт, где мы играли 10 симфонию Мендельсона для струнных и 11 квартет Бетховена в переложении Малера для струнного оркестра. И перед тем, как начать играть, я просто пообщался с публикой. Это было минут 15 с темой, как слушать классическую музыку.
- Прямо с залом?
Да. Мы что-то оркестром поиграли по-разному. Я им показал, как это может быть. Если подойти к этому с умом и сделать высококачественно... Ты не представляешь, какой эффект возник в зале! После диалога мы начали играть Мендельсона и Бетховена и никакой стены у людей. Они стали воспринимать эту музыку не с призмой: "О, Господи, куда меня привели!!" а им стало интересно. Люди открылись для восприятия. В такой теплоте прошёл тот концерт и я сейчас понимаю, что этим нужно пользоваться. Такие вещи, ты же знаешь, Бернстайн делал на телевидении, в своё время. Он рассказывал. Очень здорово, когда лучшие европейские оркестры делают подобные музыкальные скетчи. У нас в стране я не знаю, кто бы так делал. С помощью подобного общения, с хорошим качеством юмора, музыки ты понимаешь, что дальше можешь играть всё, что угодно.
На концерте памяти Арнольда Арнольдовича Бренинга ты на сцене общался с педагогами (учениками Бренинга), а потом исполнялись их произведения.
- Да!
Та самая просветительская формула, которая действует. Сейчас тяжело зрителя заставить работать только ушами на концерте. Необходимы новые концепции. Ты подключаешь речь. И всё вместе образует картину, которая остаётся в памяти. Не наизусть, конечно. Но откладывается. Я лично по своему восприятию говорю, что тот концерт отложился концептуально. Что речь-музыка, речь-музыка.
- Сейчас действительно сложно, особенно вот эти концерты в 2 отделения... Время другое. Я делаю свои выступления по 60-70 минут и не больше. Лучше недо-, чем пере-. Хотя я прекрасно понимаю, есть разные, как ты говоришь, концепции. Если вечер памяти - это одно, если юбилейный вечер, то другое (может идти и 3 часа). Если это обычный концерт, то согласен, что 2 отделения очень много. Насчёт новых форм я тоже солидарен, что их нужно искать. НО! Всегда к этому надо относиться очень и очень аккуратно. Музыка всё равно должна стоять во главе. Больше слухового, чем визуального.
Нужен баланс.
- Да. Я считаю, что без него можно музыку угробить. Грубый пример приведу. На сцене вы играете Бетховена, Мендельсона, при этом по залу разносят шампанское и икру. И все будут довольны, согласись!
Шампанским.
- Вот. А что там кто играет - никому не будет дела. При этом, есть новогодние вечера, на которых исполняют Штрауса, например. И тут...
Понимаю.
- Поэтому к новым формам концерта я сейчас прихожу и осознаю, что нужно экспериментировать и здесь тоже нужно делать что-то новое. Если не получается, всё равно пробовать, даже если будешь падать.
Выше ты затронул момент самообразования. Я вспоминаю прекрасный дирижёрский пример. Геннадий Рождественский. Человек потрясающего, СОВЕРШЕННО НЕВЕРОЯТНОГО кругозора. Он всю жизнь занимался самообразованием. И одним из высших пунктов стала книга "Треугольники". Ты её видел? Гигантская.
- Да.
Геннадий Рождественский её выстраивает как настоящее культурологическое путешествие. А музыка там выступает органичным дополнением. Но прежде всего, поражает концепция, которую он там выдвигает. Ты видишь, какие гигантские туда знания заложены. Вот очень хорошо, что я от тебя услышал о самообразовании. Ты стоишь на этом.
- Конечно! И это надо делать постоянно. Твоё образование не регламентируется 5-7 годами обучения в ВУЗе или не в ВУЗе. На самом деле, Аслан, сейчас время у нас сложное не потому, что какое-то финансово завязанное. Нет. Сейчас вообще как-то, ну лично я это ощущаю, граница между что такое хорошо и что такое плохо стёрлась практически до основания. И особенно это страшно в нашей сфере, потому что становится всё меньше и меньше людей, кто может это различить. Ну ты как музыкант понимаешь, что есть очень много внутренних процессов, которые отличают настоящее от ненастоящего. В музыке на многие очень сложные вопросы перестали даже не отвечать, а просто искать ответы. И я считаю в музыке сейчас всё сводится, действительно, знаешь к чему? Звучит или не звучит... Вот ты написал музыку, звучит она или не звучит... И всё.
- Единственное, что осталось, это по-настоящему или не по-настоящему. Здесь никогда никого не обманешь. Ты очень правильную вещь сказал насчёт моего дирижирования в плане искренности. Я вообще считаю, что в занятии музыкой, её исполнении, написании, и анализе даже, человек сразу проявляется. Он не может спрятаться. Что за роялем, пультом, скрипкой, нотной бумагой человек не должен обманывать сам себя, а быть искренним. Вот какой он есть. И когда эта органичность смыкается, тогда получается что-то настоящее. Оно может получаться к данному моменту некачественным и быть В ПРОЦЕССЕ обретения формы. Но тем не менее, сразу чувствуется - настоящее это или фальшивое.
- Я очень много фальшивых музыкантов знаю; они люди фальшивые, в первую очередь. Видишь, намеренно не говорю хорошие или плохие - стараюсь в жизни уходить от этих чёрно-белых раскрасок. Но есть что-то настоящее, а есть фальшивое. У меня многое не получается и с оркестром, и в сочинениях, для которых, может быть, я не дорос пока. Это тоже процесс. Не так давно мы с оркестром играли 4 симфонию Шумана. Ты знаешь, в принципе было неплохо, но я прекрасно понимаю, что это первое ознакомление с сочинением. Я очень надеюсь, что в жизни не раз столкнусь с этой симфонией. Прошло несколько месяцев, а я уже сейчас анализирую, о чём я не договорил, что я не смог сказать, что я не увидел в материале... Но это всё сложные вещи, потому что, ты сам прекрасно понимаешь, деятельность музыканта это когда нужно здесь и сейчас и всем, естественно, не важно, сколько ты занимаешься. Ну я в этом вижу плюс.
Конечный продукт.
- Да, конечный продукт. Никому не интересно, что, образно говоря, какой-либо оркестр на репетиции играл в эпизоде из 10 нот 3 фальшивых, а на концерте сыграл только 1. Но дирижёр понимает, что оркестр сделал над собой усилие. Вот из этого всё и складывается. Поэтому сложная у нас профессия, но безумно интересная!
Повернём резко в сторону. Мы живём в эпоху Инета и очень важна медийность. Потому что классическая музыка уже не может оставаться только в рамках концертного зала или консерватории. Если например лет 50 назад... Да какой там! 20, когда у нас проходил Губернаторский конкурс, а многие ученики Нейгауза были живы, можно было говорить, что есть некая закрытая тусовка, залы постоянно наполняются и никого со стороны не надо. Сейчас ситуация иная из-за тех же мобильных телефонов, обилия разнообразной информации, которая на пользователя сыпется. Залы редеют. И вот здесь я, как журналист, знающий функционирование медиапространства, выражу своё мнение и отношение.
К музыканту подходят "журналисты" и говорят, условно: "Как Вы замечательно играете! Приходите, пожалуйста, к нам. Мы с удовольствием о Вас сделаем материал. А за это Вы нам заплатите вот столько-то". Вопрос: как в такой обстановке работать музыкантам?! О человеке, который трудится в сфере культуры и предлагает что-то интересное, редко пишут и сообщают. Он должен постоянно... Ну хорошо, один концерт он заплатит, а если таких концертов за полгода множество! Что же он должен делать, когда за всё все берут! Я говорю сейчас о "журналистике", которая псевдожурналистика.
Поддержка культуры это же не только вопрос поддержки со стороны государства. Это вопрос медиа тоже. Я считаю прекрасным, что сегодня социальная платформа, на которой мы публикуем беседу, позволяет сразу в 3 разных форматах рассказывать в рамках одного социального медиа о жизни консерватории. То есть, отпадает необходимость постоянно писать в паблики: "Ой, а Вы не можете разместить, пожалуйста, ссылочку? Сколько это будет стоить? 300? 500 рублей?" В итоге, не получаешь никакой отдачи. Раз есть сейчас возможность, надо пытаться и самим что-то делать. В Саратовской консерватории есть люди, о которых НАДО писать. Это вообще самое главное. Собственно, моя деятельность сейчас показывает, что это работает. Понятно, что если карточка с фото Нагиева будет показана пользователю, а рядом наша с Тамазом Зурабовичем Джегнарадзе, то нажмут на Нагиева абсолютное большинство. Но материалы и беседы ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОТ НАС. Надо поддерживать культуру реальными публикациями. И вот здесь, мне кажется, применительно к твоему оркестру и тебе персонально, медийное внимание очень важно, потому что ты молод. А молодость стоит поддерживать усиленно. Это моё личное мнение.
- Ты прав. Сегодня бумажные афиши это... ретроград, который необходим. Но это как сейчас пойти и сфотографироваться в фотоателье. Классно. Но согласись, это уже музей. У всех все фотографии уже в телефоне. Музыка должна говорить сама за себя, но помимо неё нужна ещё история. Я очень хочу, чтобы на мои концерты приходили люди. И они приходят! Потому что мы хорошо играем, нас интересно слушать. Мы выбираем интересную музыку и исполняем по-своему. Но согласись, эти критерии, которые я назвал, требуют от человека как минимум интеллектуального проникновения. Мне хочется, чтобы я собирал 500-600 мест зрительного зала тех людей, кто знает, что Мясников дирижирует Бетховена чуть по-другому, что он привносит в симфонию Мендельсона своё. Но это забавно звучит... Потому что прошла та эпоха, когда Караян брал темп во 2 части Третьей или Седьмой симфонии Бетховена и вся Европа застывала. Эти времена, к сожалению, позади. Сейчас с развитием, как ты говоришь, медиапространства, особенно Интернета, ты знаешь что самое ужасное происходит в музыке, исполнительстве, оркестрах, дирижировании?
Что?
Есть такой приём и мы с Иваном Субботиным шутили, когда композиторы перестали писать... Вот, кстати, мы с тобой общаемся и ты обрати внимание, что передо мной бумага и карандаш. А композиторы пишут за компьютером в нотном редакторе и вот есть такая техника композиции, называется "ctrl-c ctrl-v".
Копипаст.
- Обрати внимание! Это простой путь. Вот молодой дирижёр, ему нужно продирижировать какую-нибудь симфонию. Он открывает Интернет, включает видео с Бернстайном, Караяном, Фуртвенглером, Тосканини. Я просто знаю таких ребят, которые "ctrl-c ctrl-v": "А вот здесь мы сделаем такое же ritenuto". Но опять мы с тобой возвращаемся к тому, что это не настоящее. И здесь не обманешь: то, что близко Тосканини, не будет близко тому молодому дирижёру. Как правило. Может быть, конечно, он второй Тосканини и так же чувствует Третью симфонию Брамса. Я вообще не спорю с этим. Но тем не менее... Получается так, что люди не пропускают через сердце. Не выкладывают свою душу на растерзание этой музыке. Не проводят бессонные ночи думая, как же собрать этот финал по форме. И такого полно.
- Я чувствую, что полностью выкладываюсь и предоставляю людям, выражаясь современным языком, качественный контент. Я никогда не халтурю, мы никогда не играем из рук вон плохо. Как и у любого живого организма, у нас что-то получается, что-то нет. Ты также проснулся утром и пробегаешь 100 метров за 15 секунд, а можешь и не пробежать вовсе. Потому что ну вот такое утро у тебя. Оркестр это тоже живой организм, в нём всё по-разному. Я за что благодарен всегда своим оркестрантам и безумно уважительно отношусь что к профессиональному, что к студенческому - за их самоотдачу. Но я и требую. Первое моё требование - убирать манеру игры полулёжа-полузвуком. Они должны жить музыкой и они выкладываются все абсолютно. Но я при этом понимаю, что без какого-то медиа действительно тяжело и даже невозможно.
Ты упомянул о своём дирижировании Четвёртой симфонией Шумана. Знаешь, я вспомнил один из номеров Ширвиндта с Державиным про спектакли в театре. Что зритель посещает спектакль 1 раз и повторно увидеть его уже не приходит. А ведь спектакль это "незафиксированная киноплёнка... он раз от раза крепнет, набирает соки и проследить этот рост очень интересно". Мне кажется с дирижированием та же самая ситуация.
- Конечно.
То есть, театральный момент, что ты вместе с коллективом на сцене.
- Я думаю, эта формула к любому исполнительству абсолютно будет применима. Ну представь, пианист играет Патетическую сонату Бетховена. Первый раз в 14, потом в 22, затем в 30, 45 лет. Это будут разные Патетические сонаты, которые, естественно, меняются в связи с тем, что сам музыкант, сам человек, личность приобретает опыт. Так же и с дирижированием. Почему я чувствую, что это МОЯ профессия: в ней нет конечной точки. Это процесс на всю жизнь. 4 симфония Шумана не очень часто исполняется в России. Первую играют чаще. Возможно, в жизни произойдёт так, что я больше никогда не продирижирую её. Сейчас приведу пример из абсолютно другой области. Формула 1. Я очень сильно увлекаюсь этим видом спорта и люблю "Ф1". Но как-то мой товарищ мне сказал, Формулу интересно смотреть тогда, когда ты помимо гонок знаешь всё закулисье. И это действительно так. Например, историческое соперничество Сенны с Простом, Шумахера с Хаккиненом.
Я до сих пор помню, как в 2000 году в прямом эфире смотрел великий обгон на Бельгийском Гран При, когда Хаккинен обошёл Михаэля по внутреннему радиусу за несколько кругов до финиша!
- В музыке так же. Если кто-то, не дай Бог конечно, будет следить за мной как за музыкантом и он будет понимать, что я в свои 33 года сыграл Шумана так, а в 38 там уже чуть-чуть хуже... Мне дико страшно будет посмотреть на этого человека. (смеётся - прим. автора). Есть сочинения знаковые, к которым, естественно, нужно обращаться. Это симфонии Бетховена, Шуберта, Брамса, Шостаковича, Малера, Скрябина. Я это не к тому, что именно к перечисленным композиторам. У меня интересная история случается с 10 квартетом Шостаковича в переложении Баршая, который мы играли. Там сложнейший финал по форме. И я очень много раз дирижировал этот квартет. Для меня финал до сих пор загадка. Это вот ТО знаковое произведение. Я к нему периодически возвращаюсь. Это не всегда от сочинения исходит, а от личных измышлений, переживаний. Как и в Шумане. Я знаю, что я в нём где-то не докопался до каких-то тончайших вещей и можно было бы сделать по-другому. Там потрясающий переход к последней части; считаю это одно из самых гениальных, что есть в симфониях. Вот к таким вещам хочется возвращаться и что-то новое искать.
Фото: Анастасия Белова
