Анализируя различные аспекты стиля Андреса Сеговии (1893 - 1987) в журнале «Guitar magazine» в ноябре 1982 года, профессор Reginald Smith Brindle (1917 - 2003, английский композитор и автор книг по теории и истории музыки XX века) рассказал о своём опыте «снятия» с записи Сеговии некоторых фрагментов сюиты Мануэля Понсе (1882 - 1948) ля минор («в стиле Sylvius Leopold Weiss»).
Видео «Suite in A minor by Manuel Maria Ponce - Gohar Vardanyan».
В этом процессе слухового диктанта он столкнулся с «причудами стиля» Сеговии, которые показались ему «странными и очень капризными». Некоторые ноты были выделены, «по-видимому, без музыкальной причины», а из-за «задержек и спешки» трудно было уловить точные ритмические конструкции. Результаты казались «противоречащими музыкальной традиции», а для других инструментов считались бы «явно ошибочными». Более того, некоторые гитаристы, которые восхищались работой Сеговии, увековечивали «некоторые его эксцентричности».
Такая крайняя реакция на исполнительские практики музыкантов начала XX века, их интерпретационное кредо и музыкальную философию была важной чертой, касающейся исполнителей на многих инструментах.
Незадолго до этого пуристы отреагировали на лютневую игру Джулиана Брима (b. 1933), считая, что то, что он делает с елизаветинской музыкой, «недостоверно» и исторически сомнительно.
Существует такая же пропасть между современными исполнителями на клавесине и матерью-основательницей возрождения клавесина XX века, Wanda Landowska (1879 - 1959); между интерпретацией пьес для виолончели И. С. Баха от Pablo Casals (1876 - 1973) и их современными воспроизведениями, и так далее. Современные суперзвёзды оперы, хотя и восхищаются Enrico Caruso (1873 - 1921), не основывают свои интерпретации бессмертных арий на записях мастера.
Работы Андреса Сеговии особенно подвержены таким «приливам и отливам», которые происходят, когда течения встречаются — хотя бы из-за его долголетия как артиста.
В каждом случае критика, подобная критике Smith Brindle, могла быть успешно представлена. Глубина, ортодоксальность и философия одного поколения становятся ересью для следующего. То же самое может быть применимо и к другим исполнительским видам искусства, особенно к актёрскому мастерству. Вчерашние великие актеры сцены, если их перенести в нетронутом виде в современный театр, могут показаться сильно переигрывающими и потерявшимися в своих очаровательных гиперболах.
Во всей человеческой жизни стиль — это, по сути, веяние времени. Военная риторика Черчилля, а также его письменная проза, которой так восхищались при его жизни, как самоочевидные примеры владения устным и письменным английским языком, теперь отнесены к категории чисто исторических. Точно так же агрессивные и зловещие движения Гитлера, как видно из старых фильмов, теперь попахивают комиксами, (если попытаться забыть, что происходило за кулисами).
Вероятно, в эпоху Сеговии его вольное обращение с ритмом, «неожиданное выделение определённых нот» и общая картина музыкального мировоззрения представляли собой именно тот тип выразительности, к которому тогда стремились люди.
По словам Smith Brindle, слышать, как он играет «явно ошибочно», было, однако, более привлекательно для широкой публики, чем игра более «правильных» второстепенных артистов, которые боролись за славу среди небольшой аудитории.
Естественно, некоторые зрители в Соединённых Штатах и Европе, которые стояли в очередях за билетами и занимали все места в больших аудиториях, сидели там просто, чтобы засвидетельствовать живую легенду Сеговии. Но повторение переполненных залов наводит на мысль, что искусство Сеговии, несмотря ни на что, было принято зрителями.
Спор о стиле и интерпретации преследовал многих великих художников прошлого. Заявления о том, что ритмика музыканта недостоверна, не передаёт длительность каждой ноты в относительном выражении, являлись обвинением, предъявленным многим музыкантам, не только Сеговии.
Adam Zamoyski, биограф великого пианиста Падеревского (1860 - 1941), формулирует это так:
«...он подвергался жёсткой критике со стороны многих людей. Говорили, что его использование tempo rubato было раздуто и даже возмутительно. Судя по записям его игры, его принцип варьирования темпа действительно часто был слишком эксцентричным для современных вкусов, которые требуют более тщательного соблюдения печатных инструкций. Это было совершенно не актуально в 1890-х годах, когда изречение Падеревского о том, что "музыкальная композиция, напечатанная или написанная, является, в конце концов, формой, матрицей, а исполнитель вдыхает в неё жизнь", было не просто приемлемо, а общепринято».
В компьютерный век, когда человек может отмерять время до невообразимых долей секунды, большая часть популярной музыки имеет постоянный барабанный ритм, а механически точная ритмика часто является важнейшим требованием.
За исключением откровенно романтической музыки таких композиторов, как Шопен или Таррега, применение рубато считается совершенно неправильным. В отличие от этого, артисты старой породы применяли широкие рамки ритмического толкования к музыке любых периодов.
Школа интерпретации начала XX века очень сильно концентрировалась на личности исполнителя, на том, что он мог привнести в музыку. Его интерпретация имела первостепенное значение, а внимание было приковано к исполнителю не меньше, чем к самой музыке.
Тем не менее, как ни странно, Сеговия, несмотря на всё это, всё же не преследовал образ эксцентричного исполнителя.
Он не позволял себе никаких навязчивых выражений лица, вызывающих движений по отношению к аудитории, не шевелился во время игры и кланялся только по мере необходимости, без экстравагантных реверансов. Сдержанность Сеговии как исполнителя на сцене сопровождалась тем же самым и за кулисами.
Другие артисты его эпохи, такие как пианист Артур Рубинштейн, волочились за публикой с эффектными пьесами, бравурными движениями рук и княжеским поведением. Сеговия, для сравнения, был обезоруживающе скромным, вкладывающим всё в музыку и привлекающим огромную аудиторию в тот небольшой звуковой ореол, который создавала гитара в большом театре или концертном зале.
Многие видели Сеговию не как архетипического романтического художника, а как отшельника, классициста, концентрирующегося на Аполлоне, а не на Дионисе. Сеговия рассматривал гитару как инструмент «преуменьшения», на который оркестр смотрел «по ту сторону телескопа». Оглядываясь назад, нелюбовь Сеговии к свободе самовыражения сама по себе является лёгкой иронией.
Более того, по сравнению с доступными записями других гитаристов начала XX века, таких как Barrios, Llobet или Sainz de la Maza, интерпретации Сеговии гораздо менее подвержены ритмическим искажениям, необоснованным личным склонностям или эксцентричности. Например, записи Барриоса показывают экстравагантность в каждом аспекте интерпретации, что в настоящее время считается гротескно чрезмерным. Записи близкого друга Сеговии Мигеля Льобета его аранжировок каталонских народных песен показывают те же самые тенденции. Даже записи более поздних испанских игроков со стандартными репертуарными произведениями могут показать Сеговию в довольно «современном» свете, когда дело доходит до интерпретации.
По материалам статьи (англ.).
Читайте также: