Камерный музыкальный театр «Санктъ-Петербургъ-опера» показал в начале сезона свою последнюю, майскую премьеру сезона ушедшего – «Фауста» Шарля Гуно
Самое знаменитое творение классика французской романтической оперы – произведение сверхпопулярное, хотя и несколько сдавшее свои позиции по сравнению с прошлыми временами. В 19-м и первой половине 20 века «Фауст» шел практически на всех сценах, и мало какой театр смущала и левиафанская четырехактная структура (дань наследию французской же «гранд-опера»), и полноценная балетная феерия, и очень даже непростые вокальные партии. Сегодня «Фауст» не входит в топовую десятку самых исполняемых опусов – его обгоняют итальянки, моцартовская «Волшебная флейта», а из французского репертуара, конечно же, «Кармен».
Но и забытым произведение, конечно, не назовешь. В том же Петербурге оно идет в Мариинском театре, в Москве – в «Новой опере», не так давно к нему обращались в Ростове и Челябинске. Принадлежа к вершинам лирической оперы, «Фауст», тем не менее, несет на себе отпечаток предыдущей эпохи, эпохи «гранд-опера», а потому, несмотря на все внимание к душевному миру героев, это опера – для большой сцены. Ставить ее в изящной шкатулке, каковой является зал театра Юрия Александрова – фактически бывший домашний театр барона фон Дервиза – большой риск. И неизбежны потери, что и подтвердил новый спектакль театра – они выражаются не только в отсутствии «Вальпургиевой ночи», перестановке сцен и многочисленных купюрах. Но в утрате самого посыла, обращения к публике на языке и с размахом большого полотна. Хотя тысячу раз написано, что творение Гуно не конгруэнтно великой философской притче Гёте, все же эта опера вполне тянет на величественность и глобальность высказывания, пусть и не столь всеобъемлющее, как в литературном первоисточнике.
Впрочем, акцентировать посыл решили иными способами. Новая работа Юрия Александрова – спектакль предельно авторский, резко режиссерский и очень жесткий по сути. В начале оперы публика видит клинику «доктора Мефистофеля», где подопытным, опутанным проводами с датчиками, является престарелый Фауст. Его омоложение – скорее иллюзия, достигнутая с помощью пропуска через мозг бывшего ученого (судя по его физическому состоянию, наукой он уже давно не способен заниматься) электрических разрядов высокого напряжения. Этот электрошок рождает в голове у Фауста новые ощущения, новые видения – именно их и наблюдает на сцене зритель все четыре акта оперы. Видения, прямо скажем, малоприятные – разнузданная толпа зомби-мутантов в серых трико и с немыслимыми кричаще-красными аксессуарами (это социум, в котором обитают Маргарита и Валентин), словно обезьяны прыгающих и глумящихся друг над другом. Линия клиники, проводимого эксперимента, сопровождает действие на протяжении всего спектакля – это его основная драматургическая канва. Тем самым авторы, видимо, хотели подчеркнуть пагубность и бесчеловечность всякого экспериментирования (социального, биологического и пр.), пугая зрителя реальностью создания монстров, новых франкенштейнов.
Демиург этой страшной реальности – доктор Мефистофель – весь вечер на сцене в белом, но, конечно, это не издевка над привычным «образом ангела» (когда положительных героев принято обряжать в светлое), а всего лишь больничный халат – ведь идет эксперимент, а в клинике все должно быть стерильно. Мефистофель – безусловно, олицетворение творческого начала, только вот какое это творчество и к чему оно ведет? Кульминационная сцена вечера – не для слабонервных: беременную Маргариту укладывают на кушетку и экспериментатор ее лично и прилюдно абортирует, разбрасывая по сцене окровавленное нечто. Финальный хор с христианскими возгласами звучит в этой обстановке как-то неуютно и неубедительно: словно позитивный исход из всей этой «чернухи» очень и очень сомнителен.
Несмотря на весьма оригинальную интерпретацию, Александров все же остается на территории Гуно и Гёте: характеры не искажены, взаимоотношения героев за редким исключением (например, Мефистофель недвусмысленно пристает к юному Зибелю) выстроены по либретто Барбье и Карре, а это главное – сохранены смыслы великого произведения. Сценография Вячеслава Окунева абсолютно созвучна режиссерским задачам: она одновременно мрачная, функциональная и вульгарно кричащая, в ней парадоксально сочетается стихия карнавала и жутковатые мотивы антигуманных экзерсисов. Глянцевые черный и красный занавесы, попеременно перегораживающие сцену, вносят нотку узнаваемой современности – гламурной и жестокой.
Маэстро Максим Вальков не вполне справляется с утонченным стилем французской оперы, но, возможно, это идет от режиссуры и собственно спектакля, как театрального продукта: сохранить мягкие полутона и романтический шарм в звучании, имея столь брутальный визуальный ряд на сцене, весьма затруднительно. Оркестр звучит жестко, местами грубовато, что в маленьком зале камерного театра особенно ощутимо. Не слишком повезло и с центральной лирической парой: если Софья Некрасова (Маргарита) была только вокально малоинтересной, то Всеволод Калмыков (Фауст) – откровенно неудачным, с подозрительной интонацией и агрессивными, крикливыми верхами. О каком-то соответствии стилистике произведения говорить тут не приходится. Гораздо лучше обстояло дело с низкими мужскими голосами. Красивый, сочный баритон Егора Чубакова был хорош в партии Валентина. Хватило харизмы (что в звуке, что в образе) для роли-партии Мефистофеля (в этом спектакле еще более выпуклой, укрупненной даже по сравнению с исходником, где она и так более, чем значительна) и у баса Юрия Борщёва. Вполне на своем месте и Виктория Мартемьянова (Зибель) – хотя, пожалуй, ее пение гораздо убедительнее и придуманного герою сценического рисунка (почему-то с оттенком буффонады), и его актерского воплощения.
"Музыкальная жизнь", № 9, 2017