Немецкая государственная опера «Унтер-ден-Линден» присоединилась к трансляциям записей своих спектаклей в условиях карантина, начав с эпатажного «Трубадура»
Карантин оставил театры без заработка, но они стараются не потерять внимание зрителей, поэтому переместили свою активность в интернет. Первоначально планировались онлайн-трансляции живых спектаклей и концертов при пустых залах, и некоторые даже начали это уже делать, однако ужесточение ограничительных мер вынудило от этих намерений отказаться. В этих условиях остался единственный вариант – показ фондовых записей: театры России, Америки и Европы выкладывают для всеобщего открытого пользования свои наиболее значимые спектакли.
Главный музыкальный театр Берлина предложил одну из наиболее знаковых своих постановок, в которой сконцентрированы, словно в капле росы, сразу несколько векторов развития этой институции: ориентация на радикальную режиссуру и звездные имена исполнителей, а также стремление войти в самый верхний эшелон оперных игроков мира. На самом деле, все эти вектора гармонично сходятся в один поток, олицетворяющий стратегию нынешнего музрука театра Даниэля Баренбойма. Как известно, самыми топовыми оперными домами планеты признаются пять международных площадок – «Метрополитен», «Ковент-Гарден», «Ла Скала», «Гранд-опера» и Венская государственная опера. Однако и у других театров мира имеются амбиции на лидерство – такие театры, как Большой и Мариинский, «Лисео» и Баварская госопера, берлинская «Дойче опер» и «Ла Моннэ», да и многие другие претендуют на событийность в мировом контексте.
«Унтер-ден-Линден» в этой связи амбизиозна особо по нескольким причинам. Во-первых, исторически: бывшей Королевской опере Пруссии, а затем Императорской опере уже объединенной Германии так и не удалось перехватить лидерство у признанного музыкального общегерманского центра – Венской государственной оперы, не случилось это даже в эпоху нацизма. После войны главная музыкальная сцена ГДР была в известной степени вырвана из мирового контекста, кроме того у нее появился серьезный конкурент в самом Восточном Берлине в лице «Комише-опер» Вальтера Фельзенштейна. В новые времена «Унтер-ден-Линден» получила еще одного соперника в объединенной столице – западноберлинскую «Дойче опер», а ее амбиции выросли с общегерманских до общеевропейских или даже мировых. Во-вторых, ее музыкальный лидер Баренбойм – маэстро, который не скрывает, что хочет видеть ведомый им театр в числе абсолютных флагманов современной оперной индустрии.
Отсюда и результат: если режиссерские новации – то самые радикальные, если звезды, то самые яркие, по крайней мере, имена – самые громкие. «Трубадур» Роберта Штольцля был впервые показан в венском театре «Ан-дер-Вин», славящемся своей склонностью к режиссерской опере, однако по-настоящему зазвучал в мировом медиа-пространстве именно после показа в Берлине, когда в перенесенной в немецкую столицу продукции спели Пласидо Доминго и Анна Нетребко. Запись, которую показали в интернете, была сделана в 2013 году в Театре Шиллера, поскольку собственная сцена «Унтер-ден-Линден» тогда еще находилась на многолетней реконструкции. Любителям оперы он, конечно, хорошо известен – его транслировали и ранее, счастливчики видели его вживую, и уж точно все заинтересованные читали рецензии семилетней давности на дебюты суперзвезд современного вокала.
Эпатаж данного режиссерского решения достоин войти в анналы истории. Яркую романтическую фреску Верди, полную кровавых страстей и огнедышащих эмоций, предельно трагическую, постановщик поместил в чужеродную ей эстетику комедии дель-арте, обильно снабдив гипетрофированным комикованием, если не гротесковым кривлянием. С белыми кудрями в клетчатом платье Леонора – настоящая Коломбина, притворно закатывающая глазки и картинно заваливающаяся ничком при каждом удобном случае (драматическом повороте сюжета). Во всклоченном рыжем парике Азучена – женский вариант нелепого Арлекина. Вечно ноющий Пьеро с мандолиной за спиной и комическим начесом набочок – это, конечно, тенор-премьер Манрико. Злодеем-Карабасом, только не с бородой, а с косой из под шляпы предстал Граф ди Луна.
Спектакль сделан на совесть – каждый жест отрепетирован, отточен, он всячески акцентирует каждую музыкальную фразу, иллюстрирует каждую ноту и каждый штрих. И вызывает буквально гомерический хохот – настолько противоестественно музыкальному контексту Верди смотрится все, что происходит на сцене. Чистое искусство абсолютно побеждает разум и музыкально-драматическую логику исходника. Поэтому в этом театре абсурда троекратное умерщвление Леоноры (сначала самоубийство, после которого, она, истекающая кровью, продолжает, как ни в чем не бывало, петь драматически напряженные сцены, потом символическое усекновение, произведенное Графом-Карабасом, переодевшимся палачом, и, наконец, смерть в финале) уже не кажется чем-то необычным.
Фальшивый сценический контекст рождает фальшивые эмоции: певцы поют грамотно, точно, музыкально, но достаточно механистично, чувственного наполнения образов нет совсем. И Доминго, и Нетребко семь лет назад только начинали свой дрейф в сторону смены амплуа. Первый всерьез перешел (точнее вернулся – с него он начинал в ранней молодости) на баритоновый репертуар, вторая – попробовала первую драматическую роль, уверенно шагнув тогда на территорию драмсопрано.
Если отвлечься от звездного имени и звездного статуса Доминго, и не восхищаться его вокальным долголетием (в 2013-м певцу было уже 72) и удивительным перепрофилированием из тенора в баритона, а попытаться оценить работу без скидок и объективно, то очевидно, что голос бывшего grande-tenore изрядно трясется, звучит по-теноровому, то есть без насыщенности баритональных обертонов, а внешне артист слишком стар для роли ревнивого Графа – особенно это видно при телетрансляции, практически полностью состоящей из крупных планов: никакой грим и костюм от этого не спасают. Анна Нетребко дебютировала гораздо удачнее: она еще пока точно поет колоратуры, не забыв о своей прежней белькантовой специализации и лирико-колоратурных навыках, а потяжелевшим насыщенным звуком, уместном в вердиевском репертуаре, пользуется аккуратно, культурно, не давя и не вываливая нижний регистр, как она стала делать в последующие годы.
Марина Пруденская (Азучена), увы, звучит слишком по-сопрановому, что и не удивительно, учитывая ее начавшиеся тогда метания из одного амплуа в другое (то драмсопрано, то меццо) – путь, который проходила не одна певица, и практически никто не справился с этим успешно. Уругвайский тенор Гастон Риверо (Манрико) обладает превосходным голосом, но с трудом берет сверхвысокие ноты, даже на вычищенной видеозаписи (которые, как известно, пишутся с нескольких спектаклей), к тому же обладает невыразительной внешностью и совсем слабыми актерскими навыками. Оркестр под водительством Баренбойма заслуживает лишь восторгов – настолько сочным вердиевским звуком он радует, равно как и точностью игры и её вдохновенностью, однако есть в этом один недостаток – это жаркое прочтение, весьма традиционное в отношении к этой опере, абсолютно не сочетается с режиссерской концепцией и всем тем, что происходит на сцене: можно сказать, что саундтрек к картинке подобран непрофессионально.
8 апреля 2020 г., "Играем с начала"