Рассматриваемый во всем мире как один из действительно выдающихся композиторов и гитаристов, Leo Brouwer (b. 1939) начал изучать инструмент под руководством Isaac Nicola, ученика Emilio Pujol. Он освоил композицию, завершив своё обучение в «The Juilliard School» (Нью-Йорк) и на музыкальном факультете «Hartford University» (штат Коннектикут).
Он стал первым кубинским композитором, использовавшим алеаторические формы, и много написал для других инструментов, кроме гитары, включая ряд оркестровых произведений. Он также является признанным дирижёром, руководя Берлинским филармоническим и Шотландским национальным оркестрами. Кроме того, он является директором и главным дирижёром Гаванского симфонического оркестра, что редко случается с гитаристами.
Ниже — пересказ фрагментов старого, но недавно опубликованного интервью 1984 года.
Ваше имя звучит немного по-голландски...
Да, мой дедушка был голландского происхождения, хотя всю жизнь прожил на Кубе. Он был учёным-биологом, позже специализируясь как ветеринар, а также работал с клетками и микроорганизмами. Вся его жизнь была посвящена исследованиям.
Его жена была сестрой Ernesto Lecuona, который был известен в области лёгкой музыки во всём мире, особенно в 1920-х и 1930-х годах.
Вам прививали музыку?
Да, но меня никогда не искушало пианино, и на самом деле я вообще не занимался музыкой, пока мне не исполнилось одиннадцать или двенадцать лет. Потом моя мама умерла, и я почувствовал огромную утрату и одиночество. Мой отец играл на гитаре на слух, и мне нравился этот звук. Он предложил мне попробовать, и в течение трёх месяцев я заиграл фламенко и популярные пьесы, такие как танец Гранадоса № 5, прелюдии и мазурки Тарреги, Шоро Вилла-Лобоса — всё на слух, как и мой отец, который имел к этому способности. Это был мой первый опыт.
Полгода спустя я отправился к Isaac Nicola с намерением изучать фламенко. Он играл для меня Милана, Нарваэса, Сора, Таррегу и Пухоля, а также более современные вещи... И всё это, а особенно Милан и Нарваэс, оказало такое влияние, что мне хватило буквально одного вечера, чтобы решить, что, как бы фламенко ни было мило, оно не может сравниться с этой музыкой.
Я учился у него три года и дал свой первый концерт, когда мне было шестнадцать, в 1955 году. После этого я никогда не учился ни у какого другого гитариста.
Вы уже тогда обратились к композиции?
Я уже начал сочинять, с безумной идеей заполнить все пробелы в гитарном репертуаре. Но в тот же самый момент, некоторые другие идеи пришли мне на ум...
Я вдруг понял, что это чистый вздор по сравнению с той огромной культурой, которую мне предлагал мир. Поэтому я решил прослушать по три пьесы трёх композиторов из каждой эпохи и каждой страны, чтобы получить представление. Так я услышал средневековую, ренессансную, барочную, рококо, классическую, романтическую, импрессионистскую и современную музыку 20-го века. Это и стало моим настоящим образованием.
Вы изучали композицию здесь, на Кубе?
Нет, я был самоучкой. Но я шесть месяцев ходил в «The Juilliard School», а потом начал немного преподавать.
Вы сочиняли в большом количестве стилей, у вас очень широкий охват...
Потому что я начал очень рано.
...от стилизации старинной музыки до авангарда...
Да, но получилось так, что я выбросил весь мусор, упражнения и так далее, и действительно начал работать в 1961 - 1962. Например, «Prelude», «Fugue», «Piece without title», «Elogio de la danza», «Tres Danzas Concertantes», «Tres Apuntos» и многие другие выбросил недавно! Но у моего друга были копии, поэтому они остались... Я чувствовал, что это были просто упражнения, и порвал их на части.
Итак, у нас есть ваш друг, которого мы можем поблагодарить за «Elogio de la danza» и другие произведения?
Да, Jesus Ortega спас их.
Ну, слава богу, что он это сделал! А вы всё ещё придерживаетесь авангардного стиля композиции?
Так называемый авангард был необходимостью, может быть, десять или пятнадцать лет назад, этот язык был действительно сложным, а наследие Шёнберга и Нововенской школы было настолько сильным, что этот вызов повлиял на весь мир, на все его связи.
Но как только этот язык впитается в вас и вы попытаетесь представить его себе как произведение искусства, вы обнаружите, что через определённый промежуток времени вам нужно создавать и выражать на многих других языках. Я думаю, это и произошло во всех отношениях. Итак, я полагаю, что в данный момент во всём мире существует необходимость обращения к своего рода неоромантизму или неструктурному языку.
В каком-то смысле Нововенская школа, традиция Шёнберга, через сериализм Булеза, Штокхаузена и некоторых других представителей — например, Джона Кейджа — была сильной, но в то же время опасной. И в какой-то момент это становится вредно.
Я думаю, что во многих написанных мною пьесах — камерной, оркестровой музыке, а также пьесах, написанных другими композиторами — язык становился всё более и более формальным.
Значит, вы считаете, что музыка должна как можно теснее «общаться» со слушателем?
И напрямую… но не снижая уровень понимания и не становясь «коммерческой».
За последние два года или около того вы серьёзно сократили выступления? Из-за проблемы со средним пальцем правой руки?
Да, это становится неприятным, и я должен как-то решить это, потому что мне нужно играть. Мне необходимо играть и общаться через гитару.
Проблема началась, когда аллергия начала портить мой ноготь, и звук этого ногтя был ужасным. Я перенёс все действия и артикуляцию на остальные три пальца. В результате палец атрофировался и повредилось сухожилие. Он всё ещё повреждён, и я не могу играть идеально.
Вы были назначены на должность директора Гаванского симфонического оркестра и главного дирижера...
Да. В основном моя работа состоит в том, чтобы реконструировать очень хороший оркестр и дать ему яркую программную деятельность. Процедура воскресного концерта каждую неделю с приглашённым дирижёром душит, и я пытаюсь это изменить. Недавно я провёл три международных тура, и в результате этого получил ещё три.
По правде говоря, раньше это был первоклассный оркестр. Но он постепенно стал оркестром второго класса, и теперь я работаю над восстановлением его прежнего статуса.
Как вы реагируете на жалобы на отсутствие действительно существенных произведений для гитары?
Это интересный момент, и в некотором смысле это правда. Гитара сегодня иногда может быть поверхностной или коммерческой. Хороший репертуар, когда он становится слишком знакомым, часто становится банальным.
Например, музыка Доуленда, которая так хороша, была настолько раздута, что всего этого стало просто слишком много. То же самое происходит с Барриосом. То же самое произошло и с симфонической музыкой — например, с Малером или Сибелиусом.
Ещё дело в том, что гитаристы, возможно, становятся слишком «коммерческими», пытаясь быть виртуозами и квалифицироваться как популярные исполнители. Это то, что портит репертуар инструмента.
Согласитесь ли вы с теми критиками, которые утверждают, что репертуар XIX века не слишком существенен?
Нет, потому что если бы это было так, нам пришлось бы удалить всего Паганини из репертуара для скрипки, и много Листа — из репертуара для фортепиано. Но это виртуозная музыка, написанная настолько хорошо, что только по одной этой причине она необычна.
То же самое — с Джулиани или Мерцем. Все композиторы делали то же самое. Если вы подумаете о первых фортепианных концертах Шопена, они слабы по форме — в десять раз слабее, чем Бетховен. Но сольные пьесы изумительны.
Вы также должны помнить, что гитарист играл для небольшой интимной аудитории и пытался угодить слушателям. Композиторы, такие как Шопен, играли то, что им нравилось, и не всегда подыгрывали публике.
Это подводит нас к сегодняшним гитаристам. Именно они несут уникальную ответственность за то, чтобы вывести гитару на более высокий уровень, или — сделать её просто расширением коммерческого музыкального мира.
По материалам публикации (англ.).
