Одна из самых ярких звезд мировой оперы, можно сказать, лицо современной поющей Франции (по крайней мере, что касается мира классической музыки), представила в свой очередной приезд в нашу страну на сцене столичного КЗЧ камерную вокальную программу – музыку, в которой она не менее убедительна, чем в опере
– Это ваш первый сольный концерт в Москве?
– Наверное, правильнее это назвать первым камерным концертом в российской столице, когда вся программа исполняется под рояль, и на сцене только я и мой аккомпаниатор.
– Концерт в России – это что-то особенное для вас или как в любой другой стране – просто очередное выступление?
– Должна сказать, что гастроли в России для меня – вообще не банальное событие: в любой из западноевропейских стран или в Америке я пою много, а вот в России быть частой гостьей пока не получалось. Чаще я пела в Петербурге, в Москве же всего третий раз. Честно говоря, я всегда мечтала получить в России оперный ангажемент, спеть в полноценном оперном спектакле одну из своих любимых ролей, или может быть что-то новое для меня. Но до сих пор этого не случилось: насколько я понимаю, опера в России устроена таким образом, что войти в этот процесс исполнителю из-за рубежа не так-то просто. Дело еще осложняется тем, что я не хотела бы вводиться в давно идущий репертуарный спектакль: хотелось бы новой постановки, какого-то открытия для себя и для публики. А такой проект всегда связан с решением многих организационных вопросов. Видимо, потому-то пока ничего с этим и не получилось. В последние годы я особенно много времени уделяю французской музыке – как опере, так и песне, шансону. На поприще последнего у меня прочное сотрудничество с Мишелем Леграном, который, как мне сказали, весьма популярен в России. Но пока и с ним наши графики не совпали – так, чтобы сделать программу в России.
– То, что оперный проект с участием такой звезды, как Дессей в России до сих пор не состоялся, это только лишь несовпадение графиков или все-таки нерасторопность российского оперного менеджмента?
– Трудно сказать: наверное, и то и другое. Но надо отдавать себе отчет, что оперная постановка – дело сложное. Гораздо проще договориться об отдельном концерте. Даже о концертном исполнении оперы договориться не так уж и сложно, что и случилось однажды с «Лючией ди Ламмермур», которую в концертном исполнении я пела и в Петербурге, и в Москве с маэстро Гергиевым. Но, наверное, не стоит огорчаться: я здесь, я пою для России, для Москвы, и надеюсь, не в последний раз.
– Мы тоже. Для нас для всех было большой честью, что вы участвовали в открытии после реконструкции Исторической сцены Большого театра…
– Спасибо. Но думаю, что здесь как раз всё наоборот: огромная честь была оказана мне столь лестным приглашением. И я очень счастлива и горда этим фактом.
– Скажите, русская музыка занимает какое-то место в вашем репертуаре и насколько важно это место?
– Русская музыка занимает огромное место в моей жизни – как музыкант и как слушатель я преклоняюсь перед гениями русской музыки, часто слушаю самый разнообразный русский репертуар в записях и всегда получаю громадное удовольствие. Этот тот мир, та вселенная, с которой я чувствую душевное родство, тот звуковой строй, который меня по-настоящему волнует. Но, к сожалению, в моем репертуаре русская музыка большого места не занимает по одной простой причине: я не говорю на русском языке. И это большое препятствие для творчества. Я предпочитаю хорошо понимать то, о чем пою, а для этого надо владеть языком. Из русских оперных партий я исполняла только Соловья в одноименной опере Стравинского и в свое время отказалась от Шемаханской царицы в «Золотом петушке» именно по причине невозможности проникнуть во все смыслы исполняемого текста. Тем не менее камерные миниатюры для меня более доступны в плане осмысления и понимания, и я нередко исполняю романсы Чайковского и Рахманинова – двух гениев, которых я боготворю.
– У партии Шемаханской царицы есть авторский вариант на французском языке. Возможно, это было бы решением проблемы?
– К сожалению, я ничего об этом не знала, и никто не предложил мне такого варианта. Возможно, сложись иначе, я бы рискнула. Хотя в этом случае надо быть очень осторожным вот в каком плане: не потеряла ли музыка этого персонажа от перевода, пусть даже и авторского, на другой язык? Я имею опыт пения одних и тех же опер Доницетти и Верди и на итальянском, и на французском языках, причем это редакции авторские, но должна сказать, что это совсем не одно и то же. Общий результат – эмоциональный, драматический, да и музыкальный в конце концов – получается несколько иным. Для меня сочетание между звуком и словом, та алхимия, что возникает из этого синтеза, очень важна. И если при переводе что-то теряется – а оно теряется неизбежно, я думаю – может быть, не стоит браться вовсе? В конце концов, в мире есть немало прекрасных певиц моего амплуа – русских и тех, кто хорошо владеет русским языком, – кто может блистательно исполнить партию Шемаханки без всяких потерь и компромиссов.
– Ваша работа над «Соловьем» – одно из самых ярких моих впечатлений. Что было самым сложным в работе над этой оперой?
– Партия сложна вокально: особенно ария Соловья, его долгий вокализ, который должен выглядеть как импровизация, как райское пение. Я потратила много времени, чтобы его выучить и добиться легкости и непринужденности вокализации, чтобы пение действительно воспринималось как беззаботное щебетание птички. Кроме того, конечно, опять же трудности языковые – как бы хорошо ты ни выучил, не владея языком, ты все равно остаешься ограниченным в возможностях передачи эмоции, чувства, каких-то психологических нюансов, оттенков. Кроме того, это был кинопроект, а искусство киносъемок – это совсем другая история, там все не так как в театре. Нужно было работать на фоне совершенно пустого зеленого экрана, на который лишь потом накладывались какие-то картинки, то есть всю обстановку, атмосферу нужно было себе вообразить и в этом вымышленном мире существовать, петь и что-то выражать. Наверное, для киноактеров это привычная сторона их профессии, но для меня было сущим испытанием.
– Четыре столпа вашего репертуара – барокко, Моцарт, бельканто и французская музыка. Что из этого вам ближе самой, чему вы отдаете предпочтение?
– Это трудный вопрос, потому что я вообще-то не выбирала: выбор был за моим голосом. Он такой, какой он есть, и я должна петь репертуар, который подходит моему голосу. Я бы предпочла быть певицей иного амплуа, хотела бы иметь такой голос, который бы мне давал возможность исполнять более широкий репертуар. Но с этим ничего не поделаешь – мое легкое сопрано обрекает меня на необходимость вращаться всегда именно в тех репертуарных границах, что вы перечислили.
– Но в то же время вы обладаете такое ценностью, как экстремально высокие ноты, свободное владение верхним регистром – это не каждому дано.
– Ну и что? Бог с ними, с этими высокими нотами! Зато я не могу петь Тоску, Саломею или Брунгильду – партии, которые мне интересны в музыкально-драматическом плане. Высокие ноты, технический блеск – это всё цирк. Это, конечно, производит впечатление, но не является душой искусства. Хотя, конечно, вы можете сказать, что я не благодарна судьбе за свой дар… Возможно. Но мы всегда хотим того, чего не имеем.
– Как развивался ваш голос?
– Изначально у меня были верхние ноты, возможность петь в высокой тесситуре – это все было дано сразу. Первоначально голос был очень закрытым, зажатым, он был лишен округлости, плавности, мягкости. Французский язык очень закрывает голос, заглубляет его – для пения это все не годится абсолютно. Поэтому нужно было работать над преодолением этих недостатков, нужно было раскрыть голос, вывести его вперед, сделать звонким и полетным, да и в целом научиться управлять им. В итальянском языке такой проблемы нет изначально и, насколько я могу судить, в русском языке ее тоже нет, или, по крайней мере, она стоит в гораздо меньшей степени – ваш язык более вокальный, удобный для пения. Что касается верхнего регистра, то да, эти ноты у меня были. Но они были резкими, некрасивыми и существовали как бы отдельно от всего остального голоса. Необходимо было научиться ими по-настоящему владеть. Потом у меня были проблемы с дыханием – я дышала очень высоко, это вообще свойственно женским голосам, но у меня ситуация была еще хуже, чем это бывает обычно, соответственно, надо было научиться дышать низко, создать голосу опору, снять напряжение со связок. Не знаю, все ли певцы проходят через это – говорят, есть те, у кого природная постановка голоса, у кого сразу присутствует диафрагмальное дыхание. У меня этого не было, всё нужно было нарабатывать.
– Насколько мне известно, у вас некоторое время назад был сложный этап в развитии голоса. С чем это связано?
– Это был настоящий кризис. Он не был связан с вокальной нагрузкой – это чисто физиологическая патология: у меня была киста на связках, и пришлось сделать две операции – в 2002 и 2004 годах. Когда певец имеет дефекты вокальной школы, то это в некоторых случаях приводит к узлам на связках. У меня было совсем иное, никак не связанное с технологией пения: просто заболевание, увы, всякого рода болячек к человеку цепляется много. Я думаю, что вообще то, что мы делаем на оперной сцене, не очень естественно для нашего тела, да и для психики – и в какой-то момент организм (не у всех конечно) может сказать: всё, хватит, надоело. И вылезают какие-то болячки, которые при других условиях, возможно, обошли бы вас стороной. Но думаю, что такого рода издержки возможны и при прочих видах профессиональной деятельности. Пение разрушает голосовые связки – хотим мы того или нет, потому что, как ни крути, это противоестественная, сверхчеловеческая нагрузка.
– Трудно ли было восстанавливаться, возвращаться в профессию?
– Ужасно трудно. Во-первых, я просто училась петь заново – на это ушло несколько месяцев упорных тренировок. Во-вторых, это было тяжело психологически: я совершенно потеряла уверенность в себе. Честно говоря, я вообще сомневалась, что смогу вернуться.
– В этот сложный период, в чем вы находили опору, поддержку?
– Мой муж и моя семья – без них я бы точно не смогла преодолеть этих трудностей.
– Правда ли, что французская вокальная школа переживает сегодня кризис?
– Безусловно. Впрочем, как и все прочие вокальные школы. Моя дочка хочет петь – я совершенно не знаю, куда послать ее учиться, где реально учат пению.
– Вы ее отговариваете?
– Нет, но я очень сомневаюсь, что что-то получится. Во-первых, непонятно у кого учиться – найти просто профессионального педагога, а не шарлатана – большая проблема, а надо ведь найти еще такого, с которым будет хороший контакт, взаимопонимание, иначе ничего не выйдет. Во-вторых, даже если она научится петь хорошо, это совершенно не гарантирует карьеру. Карьера – это во многом результат случайности, просто твой лотерейный билет, который почему-то выиграл. Вокруг много людей с голосами и много тех, кто уже неплохо обучен. Пробиться очень трудно: помимо воли, упорства, еще просто совершенно необходимо везение – я уверена в этом. Посмотрите на одного из самых ярких певцов современности – на Йонаса Кауфмана: вот очевидный пример, как непросто сейчас с вокальной карьерой. Во-первых, несмотря на то, что он долго и упорно учился и уже пел профессионально, по его собственному признанию, он только в 35 лет по-настоящему овладел техникой. Что это, как не кризис вокальной школы? Совершенно очевидно, что раньше преподаватели давали базу, школу гораздо быстрее и качественнее, могли научить тем обязательным навыкам, которые закладывали фундамент профессии, в более сжатые сроки. Во-вторых, даже овладев школой, пусть и поздно, Йонас еще не один год сидел фактически без настоящей работы – той, которая ему подобает, учитывая весь комплекс его качеств – великолепный голос, прекрасную технику, выдающуюся внешность и выдающийся артистизм. Да такого певца с руками должны были оторвать на следующий же день. Но ничего подобного не происходило, и настоящая карьера Кауфмана началась только после сорока. Его счастье, что он красив и моложав – но сколько времени было потеряно даром? И я вас уверяю, что есть еще немало красивых и умелых певцов, которые так и не сделают никакой карьеры, эти звезды не зажгутся никогда.
– Найти своего педагога, думаю, всегда было непросто. Почему же сегодня вопрос ставится столь драматично – кризис, причем, коснувшийся всех вокальных школ.
– Точного ответа я вам не дам. Возможно, это связано с тем, что опера и академическая манера пения стали неким маргинальным явлением. Например, раньше в Италии пели все – простые люди, дома и на улицах. И все они ориентировались именно на академическую манеру, опера была подлинно народным искусством, которым интересовались так, как теперь интересуются футболом. Такое общенациональное горение оперой: пение создавало среду, в которой выучиться, обрести себя, понять себя было гораздо легче. Сегодня этого нет – другие песни, другие стили, которые абсолютно не способствуют развитию вокального искусства в его классическом понимании. Гораздо проще сделать эстрадную карьеру – это и более востребовано, и не требует таких трудозатрат на обучение.
– Как вы относитесь к современной режиссуре в опере?
– Я думаю, что опера – это, прежде всего, театр. И в театре позволено очень многое. Эксперимент – это хорошо. Но он не должен выходить за грани разума, не должен скатываться к откровенному бреду. «Риголетто» на планете обезьян – это уже слишком. Наверное, такую постановку легко продать за счет эпатажа, но это явное неуважение к партитуре, к автору оперы. Вот такой эксперимент я уже не приемлю.
– Вам часто приходилось сталкиваться с подобным?
– Нет, не часто. Но вы знаете, гораздо страшнее другая ситуация: ты приезжаешь на репетицию и сталкиваешь не с абсурдными предложениями режиссера, а с полным отсутствием каких бы то ни было предложений и идей вообще. Он вообще не знает, что делать, как ставить, какие задания давать артистам. И такие катастрофы, увы, случаются всё чаще и чаще.
– Вы человек искусства, или есть в жизни вещи, которые волнуют вас не меньше, чем музыка, театр?
– Мы живем в миру и мы не можем быть вне его, не можем абстрагироваться. Нет, я самая обычная женщина, я как все: меня волнует моя семья, я беспокоюсь за своих детей. За их будущее. Они хотят стать музыкантами, и я в полной растерянности. С одной стороны, это их выбор, и я не хочу препятствовать, но с другой стороны, я вижу такую массу проблем в своей профессии, что меня берет оторопь при мысли, что они столкнутся со всем этим.
"Музыкальная жизнь", № 11, 2015