Статья Толстого о Шекспире, несомненно, может вызвать недоумение, но не заинтересовать она не в состоянии. Удивление, что может быть вызвано чтением этого текста не ограничивается только тем, что Толстой не разглядел причины популярности Шекспира. Впрочем, возможно, что именно в этом в превращенном виде и находиться источник недоразумения. В конце концов, все, что смог противопоставить Толстому такой писатель, как Джордж Оруэлл, свелось только к указанию на всеобщую популярность Шекспира и после его смерти. Косвенно, это отсылает к банальности влияния империй и их следов. То есть, может статься, что большая часть анализа Толстого верна. Но таким образом, что результаты этого анализа могут быть мотивами для, едва ли не прямо противоположной оценки. То, за что Толстой Шекспира осуждает, может быть источником восторга и восхищения, правда в измененных акцентах, как в самом анализе, так и в предмете. И все это только при условии особого внимания к Толстому, принятия и известной толерантности.
Несомненно, что немалая доля ревности была в этой оценки Толстого. И ревность эта тем более возрастала, чем более сам Толстой приближался к масштабу Шекспира. Так что 75 летний старик признается, что 50 лет лелеял мысль, как-нибудь написать статью о том, что Шекспир не великий писатель, а совсем никудышный, и попутно в другом месте, выказаться о поэмах Пушкина, как о той еще дряни. Более того, не просто мечтательно лелеял, но в виду фактов, приведенных в статье, систематически собирал материал для нее. И вот старик разразился критикой. Граф не смог не попасться в силки для совести короля (метафора из Шекспировского Гамлета), что были расставлены Пушкиным в маленькой трагедии. Оруэллу только оставалось напуститься на Сальери в его, Толстого Льва, лице. Но как не странно, это только возможная психологическая поверхность. Толстой напускается на Шекспира от лица, едва ли не религиозного классицизма. И более того от лица реализма. Как не парадоксально буржуазного реализма. Будучи графом и, вообще говоря, членом умирающего, нисходящего класса и даже двух классов, дворян и крестьян. Коль скоро, он так любил ходить из одного в другой. Это особенность значительной части русской классической литературы. Ее представители были дворянами, но стиль в литературе, что они исповедовали, был реализм, более того, буржуазный реализм. Исключение составляют из великих имен, пожалуй, только Гоголь и Достоевский. Иначе говоря, Шекспир, это сам Толстой в состоянии зарождения. И таким же образом, как модерн, то есть в этом отношении, реализм не терпит ни детства, ни смерти, Толстой, будучи вершиной русского буржуазного реализма в Царской России, будучи дворянином, и, тем не менее, не терпел Шекспира. Это «тем не менее» не покажется странным, быть может, только в виду «Смерти Ивана Ильича». И известного, кажется, «Детства, Отрочества и Юности». Вся статься Толстого вопиет о том, что между Шекспиром и Кафкой или скорее Шекспиром и Платоновым нет никакой большой в известном смысле, разницы. О том, что Шекспир постмодернист, коль скоро, постмодернизм это модерн в состоянии зарождения. Со стороны модерна, взятого в смысле реализма Нового времени, имя всему этому, если не эклектизм, то бред. Нет, конечно, можно восхищаться героем, что под вымышленным предлогом погубил много людей из-за вполне традиционного предрассудка и антипатии племянника к дяде, что женился на его матери. Прозревая в этом источник всей последующей детективной литературы и соответствующего критерия правдоподобия. Но вообще говоря, идея, реализма, это: свобода, равенство и братство, а не предательство, бандитизм, подлость, трусость и воровство.
Но не менее парадоксально то, что Толстой прямо не видит и, кажется, не понимает то, о чем пишет. Подобно тому, как люди не видят и не понимают каким образом на бумагу можно что-то купить.
Или, речь идет о деньгах, и тогда тут же забывается, что вообще говоря, то что в руках, это просто бумага, пластик или металл, пусть и редкий. Или речь идет, теперь, о бумаге пластике или металле, иных активах.
Но вот тут же, Толстой и пишет о Шекспире, как о золотом металле и при этом отказывает ему в гениальности, образцовости жизненности и т.д. тут же приписывая ему эти самые качества. Метафора – это расхожая монета, что не стирается от времени. Почитаем.
«Так, что первая причина славы Шекспира была та, что немцам надо было противопоставить надоевшей им и действительно скучной, холодной французской драме более живую и свободную. Вторая причина была та, что молодым немецким писателям нужен был образец для писания своих драм. Третья и главная причина была деятельность лишенных эстетического чувства ученых и усердных эстетических немецких критиков, составивших теорию объективного искусства, т. е. сознательно отрицающую религиозное содержание драмы».
Иначе говоря, образцовому религиозному классицизму противопоставляется еще живое Возрождение: Шекспира, Сервантеса и Рабле. Но таким же образом образцовое. Что бы сказал Толстой о Рабле, если читать эту статью о Шекспире, то, наверное, что-то очень близкое к тому что говорил о нем Вольтер, только не религиозный, но классицист предварительного атеизма. Или должен был бы сказать, если исходить из некоей мысли и схемы мировой истории. Но этой схемы Толстой не знал и не придерживался. Пусть бы и исповедовал известным образом «наоборот» или в превращенной форме. И, кроме того, обаяние Рабле, несомненно, как и внимание Толстого к конкретному автору, сыграло бы свою роль. Но теперь, важно то, что исходя из определенной философской эстетики Шекспир и Платонов, находятся на одной, пусть и крайне замысловатой струне, линии. Тогда как, Шолохов и Толстой, на другой. Именно это обстоятельство и позволило в свое время сказать, что Шолохов писал, находясь между Платоновым и Толстым. У Толстого в действительности не так много гротескных персонажей. Тогда как у Шолохова, Давыдов и Нагульнов, персонажи, что часто, близки именно к этим раблезианским, но в виду модерна скорее трагическим, чем комическим, типам.
То, что Толстой называет теорией объективного искусства, это как раз, как минимум возможность не принимать, видимо, всегда, во внимание, субъективные мотивы писателя, но только результат – событие произведения искусства, к созданию которого он был причастен. Был ли Толстой толстовец или нет, может быть совершенно не важно в рассмотрении его романов.
Некое смущение в общее рассмотрение линейки романных жанров и стилей, может ввести плутовской роман, просто потому, что Гоголь в «Мертвых душах», это, скорее, приверженец этого направления, как и Ильф и Петров. Если эту поэму в прозе можно вместить в какой-либо жанр. В этом смысле, в России не было Возрождения, вернее, оно проходило в крайне измененных формах, как бы сжатых и еще более смешанных и превращенных. Плутовской роман, это уже не Рабле. Толстой видит только религиозное Возрождение. И только один смысл искусства драмы религиозный и морально этический. Это сложная позиция для великого буржуазного реалиста, каким он был на письме в романах. Само это прилагательное «буржуазный» вызывает сомнение в ту меру, в какую «Война и мир», это, все же, скорее, не «Человеческая комедия», что написал Бальзак. Но скорее эпический роман. Но именно поэтому Пруст, скорее, близок к Шекспиру в плане: «цинизма», гротеска, этической и моральной непритязательности, и т.д. И, одновременно, в переводе, не далек от позиции Толстого, и в морализаторстве рассказчика, и в философии фатализма. Все эти контрасты могут помочь понять всю сложность подобных оценок. Омонимия, что не плохо бы не принимать за тождество, модерна и реализма, как современности Нового времени, только одна из таких сложностей. Важно, здесь, таким образом, быть может, следующее: Толстой вряд ли знал, что такое постмодернизм. И к модерну в искусстве, что был как раз, скорее признанным отрицанием реализма, – и потому еще одной его яркой границей, как и все остальные стили в искусстве Нового времени, что бытовали кроме реализма, –относился скорее отрицательно, коль скоро, этим именем назвали то, что он скорее отнес бы к бреду. И что, в общем возможном смысле, есть, скорее, постмодернизм или авангард, коль скоро, может быть признано, что современность Нового времени, это прежде всего, реализм. Но именно это неприятие, и Шекспира, и авангарда, скорее, и указывает на некое тайное сродство, этих двух. Сродство, что разница от времени и от границы эпохи модерна, не переставая быть на одной и той же линии ее предела. Толстой же, это тавтология реализма, его вершина, его закон тождества. Во всяком случае, в этой его статье. Что излагает трюизмы «метода» и системы. В каком-то смысле, М. Вебер – это отражение такого реализма, если брать его не как социолога с нейтральной позицией, но как возможного адепта религиозного капитализма и соответствующей легитимации буржуазного общества. Толстой не был, ни социологом, вида Вебера, ни философом, вида Гегеля, в этом отношении, и потому, его буржуазный реализм, это скорее ложное сознание, что еще не стало таким, но все еще пребывающее на своих вершинах литературного творчества. И его гротеск, и возможный постмодернизм, исчерпывается его образом жизни, со временем так и не проникая в литературу. И его позиция, каким-то образом, иногда строго инвертирована относительно позиции Лиотара. Лиотар модернист, авангардист, с ностальгией, по времени средневековья, в философских текстах. Толстой ностальгирует по естественности крестьянской жизни, в жизни. В творчестве, это реалист модерна, если понимать под этим словом «модерн», реализм современности Нового времени.
И таким образом, его доля в этой статье о Шекспире, это скорее доля Сальери, коль скоро, доля Моцарта быть в состоянии зарождения, пусть бы и вернее на высоте Веласкеса, чем Голландцев, Босха или Вэйдена. И эта доля Моцарта из маленькой трагедии Пушкина, досталась в этой статье Толстого, Шекспиру его критики. С той только разницей, что Толстой отравляет Шекспира, вернее, удовольствие от его творчества морализаторством и философским и эстетическим анализом. Тогда как, означенный персонаж трагедии всегда оказывается неравно выделенным своим преступлением. Он отравил Моцарта.[1] И, тем не менее, это персонаж трагедии, что не может быть выделенным образом зол, коль скоро, он представляет, часто, просто иной закон, что противостоит другому закону, законами, между которыми не может быть расхождения, но оно есть. Другими словами, между Евгением Онегиным, Пушкина, и пьесами Шекспира в стихах, действительно, есть разница и ощутимая. Пушкин автор романа в стихах, реалист, один из основных создателей зрелого, русского литературного языка, каким в Германии, изначально, был Лютер, и позже Гете. На этом языке, русском литературном, Толстой и написал все свои романы, несомненно, трансформируя его в язык Толстого, но говоря на одном и том же. Возможна относительная прямая аналогия, это, как если бы кто-то из компьютерных программистов высказался в том духе, что какая же это дрянь С++, а Visual C++ тем более. И ведь какая- то доля истины была бы его высказывании, просто в виду известных преимуществ иных языков программирования, что за ними скрывают свои недостатки. Достоинство романа в стихах, «Евгений Онегин», скорее, не в изощренности сюжета или содержательности религиозной идеи или выверенности стилистических приемов реализма, это эпохальное свершение русского, литературного языка, подведенная черта, после которой началось новое восхождение, развертывание, распространение и возрастание. Возможная истинность этих констатаций не отменяет, то простое и не простое обстоятельство, что единство формы и содержания в романах Толстого в стиле реализм, трудно превзойти. Пусть бы и по нынешним временам «Война и мир», взывала бы к сильному сжатию ради быстрого восприятия, время и Тик Ток.
Высказываясь о поэмах Пушкина, толстой косвенно, указывает наивным почитателям поэта на то, что, вообще говоря, он не стал, ни Лютером, ни даже Гете, оставаясь крайне фрагментарным мыслителем, быть может, гениальных афоризмов, многообразных, но спорадических умудренных, блистательных стихов. В том же духе, что позже Фрейд применил к самому Достоевскому, что в этом случае в виду, пусть бы и «Легенды», может быть явный перебор. И очевидно, таким образом, вполне зрело, правда, так же косвенно, подчеркивает свое собственное достоинство писателя, видимо так и не получив достойного его самого в его вполне трезвой самооценке, признания. Толстой, таким образом, за критикой немецкой мысли, исповедует ее, кажется, всякий раз, когда начинает мыслить. Если прозрачно смежить некую известную схему диалектики истории русской литературы 19 века, то картинка может быть такой, Достоевский известным образом и видимо вынужденно, и по болезни, отчасти, пожертвовал внешними и внутренними формами плана выражения в пользу форм плана содержания, после того, как Пушкин, завершил создание очередного предела в творении романной формы, и в стихах. Его романы – это детективы и детективы вообще говоря бульварные, написанные языком желтой прессы. Но вот то, что видимо, все же, должно высказать о форме плана содержания, это его достижение, полифония, новая романная форма содержания, выявленная Бахтиным, и конечно, темы романов. Толстой – это синтез этих относительных противоположностей. Сразу же, видна, таким образом, и недостаточность такой внешней схемы, кроме этих трех авторов писателей иных, теперь, предлагается больше не брать? По меньшей мере, и Тургенев, и Гоголь, и Гончаров, могут остаться не удел? Воистину, без феноменологии нет пути в систему, но с феноменологией духа в системе гегелевской философии невозможно остаться! С субъективной же стороны автор может не выдерживать величия своего творения, Сартр, кое-что прояснил в этой ситуации.
Шекспир, автор де «бреда в стихах», то есть, иначе говоря, живой жизни Возрождения, что стало образцом для команды «Бури и натиска». Двойственность границы Возрождения и авангарда дает себя знать всякий раз в расхождении оценок по этим предметам. Это двойственность, в квадрате сложна, просто потому, что к обычной двойственности всякой жизни, что свойственна и Толстому, коль скоро, его романное письмо живо, оно живет на границах и потому, как минимум двойственно, как и всякая граница, и то, что находиться на ней. К этой двойственности нужно добавить зарождение, двойственность зарождения самой границы, на которой живет творчество Толстого. Со всем несовершенством, и со всем дерзанием, и со всем отнюдь не наивным розыгрышем. Читать Шекспира «прямо» наивно. Это скорее, розыгрыш любого жаргона, в том числе, и ходульности, как и в романе Рабле, речь, все же, идет о гротескном реализме, а не мистицизме или магическом отношении по преимуществу. В этом смысле для нас Бахтин, в литературной критике, может быть, на целую галактику ближе, чем Толстой. Для Толстого, популярность Шекспира, это вопрос почти суггестии. Некоего, едва ли не магического внушения. В известном случае, объясняемого Бехтеревым. От Бахтина до Леви- Стросса или Фрейда один шаг. Его критика быть может, это предварительный структурализм, впрочем, крайне проникнутый своеобразным антифизикализмом, тягой к субъективности религиозного мировоззрения. Но коль скоро, заболеть, в силу некоего исходного здоровья он не мог, да и не хотел, и не быть Обломовым таким же образом могла быть задача, после отлучения, оставалось, видимо, едва ли не только косить траву.
Выглядит крайне забавным, иногда, это деланное непонимание Толстым поэзии. И часто не может не зародиться встречное сомнение в наивности этой искренности поставленных вопросов. Скорее речь идет о том, что: «опровергните». Но, здесь, в творчестве Шекспира, поэзия проявляется в своем исконном смысле, как творение нового новым. И потому намеренная некомпетентность Толстого вдвойне может носить характер розыгрыша. В конце концов, читал же он Пушкина, это русского «все» в поэзии. Или после очередного покоса забыл? Но тогда в этом вся и соль. Это забвение было достигнуто для розыгрыша истинной намеренной некомпетентности – но искренней. Накосившись всласть Толстой в полной мере, чуть не «вляпался» в Сальери, разыгрывая, старый что малый, и прозревая новые стилистические горизонты. Обэриуты могли бы отдыхать после чтения его дневниковых записей.
«С Т Л А».
Караваев В.Г.
[1] Во времена Пушкина новаторство, что символизировано в образе Моцарта, грозило смертью множеству профессий. И не только самим профессиям, но и их носителям. Целый группы профессионалов, каким был Сальери, таким образом, вымирали, вместе с гибелью не только цехов, но и целых отраслей профессионализма. Именно это обстоятельство, по-видимому, движет рукой Сальери. Теперь же дело, все же скорее, по-видимому, в переобучении.