Мысль, даже самая изощренная и утонченная, бывает, часто в неизъяснимом партнерстве и согласии, из глубины, но, что на поверхности, с практикой повседневной жизни, такой, какой она, подобно восходу и заходу Солнца, все время обходиться этой мыслью, оставаясь взаимно незамеченной. Эта особенность давно понята и отмечена, но от этого тезис этой особенности не теряет своей истины. Даже самые отвлеченные мысли могут быть укоренены в горизонтах повседневного участия. Мысль не может быть так глупа, чтобы быть совершенно бесполезной для жизни. И обратным образом, даже самые глупые мысли имеют поэтому некое прямое отношение к повседневным практикам, что могут быть живее, чем кто бы то ни был, и тем более, чтобы то ни было.
Много споров идет о границе модерна и постмодерна, модернизма и постмодернизма. Это и понятно, просто потому, что это настоящее, едва ли не во всех смыслах этого слова. А настоящее имеет давнюю связь с истиной, которая все же, не отпускает от себя, как бы не старались иногда сделать вид, что истина может быть безразлична.
Теперь, трудно будет спорить с тем, что деконструкция Деррида, это один из видов постмодернизма в философии. Более того, из множества писаний об этом времени, можно сделать вывод, что это часть хорошего постмодернизма. Ибо находят и плохой. После чего, акценты могут и поменяться. Незадача в том, что защитники хорошего постмодернизма, таким же образом, как и его противники, – что вообще не признают, ни хорошего, ни плохого, – таким же образом, часто, не удосуживаются деконструировать оппозицию хорошего и плохого постмодернизма, как именно абсолютизированную бинарную оппозицию, так и оппозицию признания или не признания постмодернизма. Быть по ту сторону добра и зла не означает быть по ту сторону, хорошего и плохого, этого обстоятельства, по-видимому, придерживаются такие авторы. Верно, но это и не значит абсолютизировать плохое и хорошее, и в виду, как раз, возможного вечного возвращения переоценки всех ценностей, и это было бы и наивно, и не слишком умно.
Короче, деконструкция бинарных оппозиций, во всяком случае, в расхожем понимании, может иметь своим ближайшим аналогом повседневную практику однородной, мозаичной цифровой живописи. Если нужен опорный образ, то его можно легко найти.
И действительно, если присмотреться к такой живописи, то скоро может стать очевидным, что градиенты цветов в этой технике, вообще говоря, удел больших поверхностей прорисовки. Наиболее распространенные графические редакторы не допускают детализации цветовых градиентов, и главное, их умножение и разнообразие углов градиента различных пар цветов, в одном и том же многообразии, одного и того же места. В лучшем случае, достижим мог быть, – да и теперь, часто, это относительно всеобщее состояние, – градиент двух цветов под заранее заданным углом, для одного и того же интервала поверхности прорисовки, «заливки», большей частью, объемной поверхности.
Компьютерная, цифровая однотонная и однородная, в этом смысле, живопись может быть прекрасна, просто потому, что разрешение прорисовки может быть сильным, что ведет, в общем смысле, к созданию все более качественных оттенков цветов, и ко все большему их многообразию, количеству таких цветовых оттенков в высоком разрешении. Верно, но такие оттенки цветов однородны, в том смысле, в каком пусть и относительно степени разрешения, но любая смеженная область с любой иной областью такой поверхности окрашена так же, как и любая иная соседняя, сколь бы ни была сильна детализация окрашенных так объектов, и в этом смысле такие оттенки цветов, в соединении с другими мозаичны. Короче, такая живопись не единственная, и вся живопись не может быть редуцирована к такой стадии развития техники цифрового изображения. И конечно, можно предположить, что и в этом отношении цифровая живопись будет ковчегом и храном, и для иных особенностей, в том числе, и исторически прежней станковой живописи.
Различие, еще раз, ближайшим образом, состоит в том, что какими бы тонкими ни были оттенки цветов, они ближайшие границы переходов палитры и не могут исчерпать всех возможностей градиентов смешения цветов. Исчерпать всех возможностей переходов цветов, превращений и преображений, одного цвета в другой, в самых разнообразных оттенках цветов. И тем более, они не могут заменить смешение градиентов цветов под различными углами на небольших интервалах пространства прорисовки. Это состояние, что относительно легко достижимо в обычной до цифровой живописи, для цифровой, настоящая проблема. То есть, цифровая живопись, это ближайшим образом рай моляра, в этом отношении. Или некая высшая форма мозаики. Техники создания изображений, в которой фрагменты, чаще всего стекла, выкрашенные или преобразованные, в какой-либо технологической процедуре, в определенный, чаще всего однородный цвет, соединяются для создания общего изображения. Фрагменты, могут быть, сколь угодно малыми и оттенки цвета, сколь угодно, тонкими в цифровой живописи, но они, по определению, однородны. И смешение, что, все же, может быть достигнуто и относительно просто, большей частью, теперь, касается только двух каких-либо цветов, под одним выделенным углом, и на относительно объемной по протяженности поверхности. И это может быть сильным ограничением для создания привычных реалистических изображений. Во всяком случае, глубина портретной фигуративно образной живописи станкового характера Нового времени, практически недостижима из-за такой техники. Все, что можно, кажется, создать, ближайшим образом, это, более или менее, соответствующие своей форме и понятию, витражи.
Триумф, если это можно так назвать, цифровой живописи был отчасти обусловлен тем, простым и не простым обстоятельством, что художники авангарда начала двадцатого века, как раз, долго и трудно добивались такой цветовой однородности с высоким визуальным разрешением на своих полотнах, что, теперь, цифровая живопись обеспечивает простым кликом мануального девайса в программе графического редактора. И после некоего периода совершенствования цифровых технологий визуализации объектов, теперь, скорее актуальна обратная задача, если ее можно так назвать, найти, создать и получить, в дополнение и в независимой совместимости с простыми цифровыми технологиями, в виртуальном мире адекватные аналоги традиционным технологиям прорисовки, что развивались в мире не виртуальном.
Противоположный тезис, таким образом, может состоять и состоит в том, что в отличие от молярного искусства, искусство создания реалистичного портрета, в технике станковой живописи, предполагает наличие самых разнообразных градиентов цветов, в самом многообразном смешении и смещении. Это могут быть, таким образом, просто разные искусства живописи. И для создания таких реалистических изображений в традиционных стилях, нужно просто уметь создавать и перемешать краски. Кажется, что это же самое легко достижимо и для цифровой живописи, например, в опциях, редактора Аdob. Так, инструмент такого редактора, «пластика» ( возможны иные названия аналогов, в иных редакторах и версиях того же редактора Адоб), кажется, предоставляет возможность перемешивать краски, подобно тому, как это происходит вне цифровой, виртуальной реальности с помощью обычного мольберта, но это не так. Перемешиваются однородные цвета, сколь угодно тонких оттенков, и в сколь угодно близком соединении, что может быть тонко слоистым, но структурированным четко по границам, что неподвластны градиентам цветов различных пар и под различными углами. То есть, даже если достигнуто относительно приближенное смешение градиентов цветов, такие градиенты однородны, и главное их, часто, невозможно повторно использовать, то есть, перемешивая краски, результаты такого перемешивания невозможно добавить в палитру. Даже, если известные градиенты красок и смешения таких градиентов и удается получить на небольших пространственных интервалах и их чередование достаточно, дробно и часто, результат – это диковинные и невиданные ранее, витражи таких градиентов. Приближения такого перемешивания к консистенциям перемешивания красок на мольберте не цифровой реальности, таким образом, невозможно применить для прорисовки детализированных, реалистических изображений. В сети могут быть доступны редакторы, что предоставляют достаточно продвинутые опции смешения цветов и создания цветовых градиентов, так что кажется по описанию затруднение разрешено и «рисуй не хочу», но это не совсем так. И пояснить это можно, как раз, на примере классификации фрактальных распределений, кроме правильных фракталов есть неправильные и среди этих случайные: и по фигуре, и по градиенту цветов, и по угловому распределению такого градиента, и по его неоднородности. Теперь, в большей части, доступен линейный градиент, однородный, с предварительно установленным углом распределения цветов и оттенков. Этот градиент можно подвергать случайному распределению, в различных предварительно установленных геометрических фигурах, частично, это доступно для повторного использования, но такие градиенты сами невозможно смешивать, ими можно только покрывать друг друга непрозрачными слоями, частично достигая переходным образом окрашенной поверхности и большей частью на больших объемах прорисовки.
И, таким образом, заслуга в одном, может быть недостатком в другом. Конструктивизм, как известно, был одним из ответов на эту возможную противоположность, таких искусств. Искусство, в котором польза не противостояла бы красоте, а прекрасное полезному, тем не менее, не могло не встретить совершенно, казалось, нескончаемое количество, непроходимых завалов и трудностей. Компьютерная технология все время встречает, те же, как и конструктивизм. Одно из таких затруднений и было описано ближайшим образом. Польза моляра бывает трудно совместима с красотой художества. И, кажется, лишь антиномия вкуса, все еще служит для возможного обретения согласия в несогласии.
Перспективный горизонт таким ближайшим образом, может быть, таков, то, что было когда-то доступно с большим трудом и в течении долгого времени мастерам высочайшего уровня, как предварительное, большей частью, умение обращаться с красками и кистью, не цифрового не виртуального характера, и, то, что теперь, пока, не доступно ближайшим образом, каждому, может быть легко доступно с развитием цифровой техники прорисовки, коль скоро, часть пути в этом отношении, уже пройдена и пройдена значительно. В не виртуальном мире шедевры таким же образом были редкостью, просто и не просто потому, что и здесь, трудно достичь указанных свойств изображения, но это возможно, действительность шедевров лучшее подтверждение этому, тогда как в виртуальном мире дутое наполнение деформированных сфер и торов, однородным цветом это, кажется, предел совершенства.
И таким образом аналогия, могла бы состоять в том, что даже, если гегелевской диалектике можно было поставить на вид, отказ от признания многообразия градиентов, так, что только один какой-либо, например, теперь, красно –зеленый, сменялся, теперь, сине-желтым, и т.д., то, тем более, такому возражению могут быть подвергнуты попытки осмысления реальности, что вообще не содержат градиентов противоположностей. То есть, всякий раз одни однородный цвет, сменялся бы, теперь, другим. Что и вызывало бы, всякий раз недоумение и изумление, перед ходом дела и происходящего, почему это так. Тогда как, этот иной цвет, с которым теперь столкнулись, мог бы и был, чаще всего, просто предварительно положен наличным, и был просто забыт за «антитезисом», за изложением, теперь, другого цвета. Словно зеленый цвет, забывался бы за изложением особенностей красного. Или, таким же образом, происходило бы с желтым, во время занятости синим. И после удивление вызывало бы встреча зеленого или синего. Некоторые, если не большинство, статей близких к обществознанию, часто построены именно таким образом и, быть может, совершенно независимо от сознания их авторов. Построить, даже один содержательный градиент темы, и удержать два цвета в одном поле, пусть и под одним углом, может быть неразрешимой задачей, не говоря уже о том, чтобы создать действительный портрет происходящего. Не быть слишком правдивыми, это возможно, едва ли не единственное оправдание для создателей таких результатов. То есть, тем более, можно было бы высказать это возражение Гегелю, против попытки свести все дело такого создания истинного портрета реальности, к однородным цветам, пусть и с высокой степенью разрешения. То есть, то обстоятельство, что плод вообще, это не яблоки, груши и сливы, и эти последние не свести к такому понятию и нечего после удивляться, что этих последних нет, после того, как такое отвлечение произошло, все же, может быть, слишком абстрактный пример, просто потому, что эти фрукты могут быть нарисованы средствами цифровой компьютерной графики и не удовлетворять, даже видом, что же что с высоким разрешением. При всей кажущейся наивности такого взгляда, что стремит натюрморт к пределу обеденного стола, его цель, скорее, не в эстетике и не в критериях притязания художественного вкуса.
Цель аргумента показать ограниченность гегелевской диалектики двумя противоположностями. Это не многоголосье и тем более не гетерогенезис. Но и эта последняя является практически недостижимым идеалом большей частью, в виде предложенного визуального аналога схемы тематической структуры предметного изложения. За антитезисом часто забывают тезис. Если же нет, то бесплодное противостояние противоположностей остается большей частью пределом мысли, антиномии и не проходимость, или прославляются, как панацеи от догматизма и инквизиторства. И, хорошо, если в виде кантовской диалектики, антиномии которой, в виде абсурда, задолго до нее были и остаются путем веры, в которую ведь разрешается и многоголосье романной формы Достоевского. Иначе говоря, может быть и не нужна никакая диалектика, и тем более гетерогенезис. Зачем и вправду, искусственное лицо вместо действительного. Зачем модерн вместо традиции и постмодерн вместо модерна или деконструкция вместо постмодерна. Ответ может быть очевиден, но в силу очевидности отчасти формален и бессодержателен, как раз, за тем чтобы была традиция, как отчасти исходная, в данном примере, традиция станковой фигуративной живописи, так, и, как раз, традиции: модерна, постмодерна и деконструкции, то есть традиция и гетерогенезиса, коль скоро бытие может констатироваться, как в себе расколотое и материя гетерогенной и пористой. Что нам делать с известной семеркой и несводимостью когда-то форм общественного сознания, способов бытия истины или творения? Быть может есть еще какой-либо ответ, кроме того, чтобы разыгрывать их? Что нам делать с разделением труда и властью этого разделения, кроме того, чтобы разыгрывать ее?
Здесь, как известно, могут быть две отчасти взаимоисключающие возможности в иных областях, чем философская эстетика. Или цвета истолковываются, исходя из образно символического смысла, который они могут иметь в качестве знаков или, вернее, теперь, можно сказать: знаковых единств, ассоциаций или констелляций, происходит это, видимо, теперь, прежде всего, в политической пропаганде простым фактом ее массовости в СМИ. Или, они интерпретируются наукой физикой, как оптические свойства поверхностей отражать свет. В последнем смысле, нет никаких других противоположностей видимой части спектра, кроме белого и черного, все остальные цвета и оттенки, это промежутки. Может быть, но линейное многообразие шкалы не единственное такое многообразие. Короче, какова бы ни была сложность диалектики власти: слов, политики, науки богословия и науки физики, но истинной цифровой живописи на сегодняшний день, по-видимому, являются фракталы. Изображения фракталов, в том числе и Мандельброта, наиболее наглядно демонстрируют, и достижения, и историческую ограниченность такой цифровой техники прорисовки. Дело в том, что фракталы Мандельброта в основном правильные. И именно это обстоятельство было на горизонте деконструкции Деррида. Абстрактная афористичность, которой, что часто была не столь далека от известного шифрования, могла легко находить себе разрешение в такой практике такой живописи. Коль скоро, Деррида и вправду многого стыдился, краснел от многого и многого стеснялся, из иных возможных разверток по сходству и смежности, для стратегии его афористического абстракционизма. Сложность деконструкции, вполне могла найти и теперь может, аналогии в сложности редукции живописания к живописанию в цифровой технике прорисовки. Дело в том, что ситуация отчасти нашла свое разрешение. И потому это еще, и наглядно, и разрешимо. Технически, и теперь, довольно легко, возможно, накладывать градиенты цветов друг на друга, используя ближайшим образом опцию прозрачности. Градиент прозрачности, предоставляет возможность накладывать обычные однородные цвета и их оттенки так, как это происходит и в редакторе Адоб в случае различных кистей. Осталось только научить машину делать то же с градиентной заливкой и под разными углами таких градиентов, для получения адекватных качеств смешения, и что, все еще, остается не выполненным горизонтом для большинства графических редакторов. И что было бы значительным продвижением к воспроизведению возможностей традиционного смешения цветов и их оттенков. Иначе говоря, в чем могла бы состоять задача деконструкции бинарных оппозиций? В исключении таких? В редукции к одной из сторон? В восстановлении новой или прежней оппозиции? В примирении и уравнении различных сторон, что по определению признавалось невозможным? Скорее всего, таким образом, в том, прежде всего, что могут быть относительно одномоментные градиенты различных однородных цветов, что в такой паре, могут смешиваться под разными углами и с высокой степенью разрешения с намеком на то, что такая техника прорисовки, все еще недостаточна, для адекватного воспроизведения достижений прежних техник живописи в попытках создать реалистические изображение реальности и тем более только на пути к созданию действительно высвобождающих технологий прорисовки. И имея в виду то, что все улучшающаяся техника реалистической прорисовки цифровой живописи может вполне легко соседствовать с техникой и идеалами абстракционисткой живописи.
Некая явная «искусственность» цифрового синтеза изображений, теперь, очевидно, производна от таких особенностей. Неким образом, до сих пор (статья 2018 года, но большей частью сказанное верно до сего времени 2020) невозможно создать цветовую и таким образом фигуральную и фигуративную, плотность кадра[1], достаточную, для того чтобы изображение было действительно адекватным, для реалистического стандарта принятого, в станковой фигуративной живописи и реалистичном кино. И иначе, как раз, эта не адекватность и, может быть, тем козырем, что обеспечивает продвижение таких стилей и техник, как именно авангардных. Зачем вообще говоря, в компьютерной игре со стрельбой, действительно реалистическое, натуралистическое изображение, что не прибегает к фото и видео с различными проекциями?
Понятно, может быть, что на этом горизонте было, как раз, желание мыслить возможность познания объективной реальности, что может быть невероятно разнообразна, даже при видимой однородности, подобно поверхности кожи на свету. Цветовая однородность этой поверхности кажущаяся.
И деконструкции, как раз, подвергалось сама эта противоположность метафор зрения, что де метафизичны и касания, что де низменно. Самая суть, если не метафизики, то философии, – как известно, может быть, в том числе, и из Лосева, – возможной любви Платона к прекрасной и холодной, пусть и раскрашенной статуе, может обращаться в наглядность таких поверхностных эффектов.
Основное применение фракталов в технике цифрового изображения, как известно возможность масштабировать картинки, что предоставляет возможность их, как сжимать, так и развертывать. То есть, вообще говоря, это техника перехода количественных изменений в качественные. Именно поэтому с ее применением связывают такие большие перспективы, сегодня, и, прежде всего, в энергетике, машиностроении и создании новых двигателей.[2] Нет, конечно не с техникой масштабирования изображений непосредственно, но с техникой масштабирования, что впрямую затрагивает фрактальные распределения. Материя чрезвычайно пориста, почему бы не уподобиться ей в этом в создании машин и механизмов? Тем не менее, ближайшим образом, окружающий мир, кажется, в гораздо большей мере далек от фракталов, чем нет. И скорее, таким же образом, как и во многих других случаях, можно и не догадываться насколько некто прав, в речи о фракталах, таким образом, что и реальное привычное изображение, что, теперь, прежде, всего фото, и конечно цифровое фото высокого разрешения, пронизано ими в такой степени и такими сложными, что по сравнению с ними, традиционная мозаика, может казаться простой игрой в монотонность.
Иначе говоря, может быть что-то зловещее в изображении фракталов Мандельброта, и видимо, это сочетание повторения и неизменности, что меняется только известным образом, сложно, но формально. Так как будто, содержание это нечто неизменное и потому безразличное, и меняется только форма, величина.
Короче, дело деконструкции, видимо, не только в том, чтобы утвердить однородность цвета, в противоположность градиенту противоположных цветов, – «красное не зеленое», – компенсируя ее тонкостью полутонов и фрагментированным набором детализированной мозаичности. Пусть бы и в этом, как части, оно могло бы состоять и, прежде всего, в развитии цифровой живописи, к какому бы жанру и стилю, эта живопись ни относилась.
Но в утверждении, быть может, возможности познания в науке объективной истины объективной реальности.
Иное дело, что утвердить это было бы желательно наиболее утилитарно, не преступая меры произведения, количества и качества удовольствия, коль скоро, утилитаризм мог быть и был, господствующей этикой, и чтобы стремление «схватить реальность с хриплым голосом», не было бы тут же выставлено на возможный: стыд, срам и позор. Было желательно не просто напускаться на что-либо и кого-либо, но разверзнуть хиазм удивления, что был бы по ту сторону от избитой игры инстинктов, тем не менее, и не прикрывая, и не оправдывая эту игру. Просто потому, что, как и чувственность у Канта, что не обманывает, просто потому, что ничего не познает, эта игра не зло, просто потому, что по ту сторону добра и зла. Дети метафизические существа, и потому, они, как по ту сторону добра и зла, так, и истины, и лжи. Известная курьезность была в том, что в виду исторических особенностей больших перемен большая часть людей, т.н. европейского человечества, если не все, вновь превратились в детей, что встречают опыт, что приходит сам с собой. Различие бытия и сущего, и было таким хиазмом. То есть, нужно было, видимо, сделать это: красиво, быстро и грамотно. Отчасти подобно тому, как, вообще говоря, теперь, легко, можно создавать геометрически правильные изображения в графических редакторах в самых разнообразных цветах и оттенках таких цветов, в высоком разрешении.
Короче, истина может быть отлична и от пользы, не только от: добра, красоты, права или власти, священного и сакрального. Настоящий повод для того, чтобы задать вопрос: «а зачем собственно истины?»
Пик этой возможной нагрузки, может быть, в том, что прежние средства, прежде всего производства, в большинстве своем, уже не годятся, будущих в достаточной мере, еще нет, а настоящие – дороги.
От того цели, могут казаться и часто бывают: или утопичны, или противо утопичны, и/или абстрактно идеальны и идеалистичны.
Долина таких переходов, относительная общедоступность теперь, массовость, когда-то чрезвычайно дорогих средств.
Нет поэтому или может не быть, необходимости тащить с собой все то, что и эта философия деконструкции, неизбежно для второй предшествующей истории, могла прикрывать и оправдывать. Таким же образом, как и нет необходимости относить ее на время языка Майя, для которого нужно дать правильное чтение.
Мысль деконструкции, можно было бы оценить, как афористическую, и ту, для которой не важно, кто и о чем говорит, тогда как идеал собственности знания, все еще, мог бы совмещаться только с математической строгостью доказательств геометрии, которым можно дать имя собственное, их создателей. Но можно показать, таким образом, что трудности, и того, и другого плана, укоренены, теперь, в компьютерных технологиях, где только и могут найти, прежде всего, свое разрешение. Это не значит, что они не могут иметь своего продолжения в иных областях, но что возможно тезис о терапии языка теперь, это тезис о терапии в языках программирования.
«СТЛА».
Караваев В.Г.
[1] Это термин, скорее, искусствоведческого характера, чем топологии. Эта последняя может ведь отличаться от топологии не цифровой, как и физика компьютерной игры от физики не виртуального мира, что, все еще, связаны более не прояснённым образом, чем геометрия станковой живописи и геометрия отображаемого в ней слоя мира – природы, в науке геометрии, но как бы там ни было, изображения или живописания топологических отношений, могут и имеют прямое отношение к градиенту цветов.
[2] Так масштабирование электромагнитного двигателя EMDrive, чью тягу (на момент 2018 года) можно считать предварительно доказанной, пусть и с достаточной долей сомнения, может быть привлекательной задачей. Другое дело, что эта задача может казаться и быть невыполнимой, подобно задаче масштабирования квантовой запутанности микрочастиц, подобно задаче масштабирования феномена телепортации микромира. Но что только физики, как часть человечества, в истории развития науки и техники, уже не натворили, и видимо обратной дороги нет. Скорее, это вопрос готовности, времени. Возможно, действительная революция произойдет совсем не здесь, так, как это произошло вместе с цифровыми технологиями, что были, казалось, на виду, и все же, могли ошеломить, и видимо только с накоплением таких больших переходов, все неизбежно брошенные ветви, можно будет восстановить, в их действительном смысле. Так трудность с управляемым ТЯС, видимо, обусловлена еще и тем обстоятельством, что и действительно трудно получить золото, синтезировать этот редкий во Вселенной, тяжелый метал. Вся махина Вселенной, со всей предшествующей историей противиться этому, не только возможная борьба с алхимией.