38-й Международный оперный фестиваль имени Федора Ивановича Шаляпина полным ходом идет в столице Татарии. В этот раз он не юбилейный – ни по номеру, ни по каким иным датам (связанным с именем-патроном или историей самого театра), однако юбилей все же в республике грядет и очень значительный – столетие воссоздания татарской государственности.
Весной 1920-го Совнарком РСФСР во главе с Лениным пошел навстречу пожеланиям одной из крупнейших наций в составе бывшей Российской империи, и на карте молодой, только формирующейся советской федерации появилась Татарская АССР.
Татарский театр оперы и балета имени Мусы Джалиля готовит к юбилею мощный культурный десант – в июне на Исторической сцене Большого театра России пройдут полномасштабные гастроли труппы, которая представит четыре национальных шедевра – две оперы и два балета.
Одним из них – оперой Резиды Ахияровой «Сююмбике» – как раз и завершится 23 февраля Шаляпинский фестиваль, который по традиции получился весьма продолжительным – более трех недель.
Помимо национальной оперы в его афише – четыре опуса Верди, прочая итальянская классика («Севильский цирюльник» и «Богема»), русская классика от Мусоргского, Римского-Корсакова и Чайковского, – все эти спектакли своим искусством украшают певцы и музыканты из почти десятка стран ближнего и дальнего зарубежья.
На открытии фестиваля была дважды показана «Царская невеста» – самая популярная опера главного русского сказочника и самого плодовитого из кучкистов.
Как известно, сценическое рождение этого шедевра в 1899 году произошло на сцене Мамонтовской оперы, с которой Шаляпин был тесно связан, собственно, там и зажглась его звезда. Тем не менее, в этой опере великий русский бас никогда не пел, хотя мог бы – в ней есть целых две весьма значительных басовых партии (Василия Собакина и Малюты Скуратова), пусть и не самых главных, но важных, а Шаляпин никогда не чурался и небольших ролей, умея сделать самую маленькую запоминающейся.
Более того, главная мужская партия оперы – Григория Грязного – написана для драматического баритона, а за партии для этого голоса Шаляпин брался не раз (вспомним Демона, Игоря, Томского или Бориса Годунова) – да что там говорить, он даже лирического Онегина пел! Увы, этому сбыться было не суждено.
Новая постановка «Царской» появилась в афише Театра имени Джалиля на прошлогоднем Шаляпинском фестивале – как дань 175-летнему юбилею композитора. Казалось бы, Шаляпин и Римский-Корсаков пересекались в жизни и творчестве не раз, логичнее было бы взять какую-то из «шаляпинских» опер великого русского композитора – «Псковитянку», «Моцарта и Сальери», «Майскую ночь», «Ночь перед Рождеством» или «Садко». Однако, решено было остановиться на том, что более всего знает и любит казанская публика – новая постановка «Царской» вызвала большой ажиотаж в прошлом году, и показы этого года также проходили при переполненном зале.
Режиссер Михаил Панджавидзе и художник Гарри Гуммель решают свой спектакль как традиционный, исторический, реалистический: нет телепортаций ни во времени, ни в пространстве, зритель погружается в атмосферу Московской Руси эпохи Грозного царя. Доминируют в видеоряде «монархические» цвета – четный, белый, серебряный, золотой, а декорации детально воспроизводят антураж русского средневековья.
Начиная с первой картины «деревянная Русь» словно нависает над зрителем, подавляя его и сценическое пространство архитектурным великолепием и подробностями бытописания. Это очень верная находка – атмосфера оперы душная, самовластие опричного абсолютизма тяжелым ярмом ложится на всех участников драмы Корсакова – Мея.
При всей историчности спектакль остается весьма современным, живым, не музейным. Это достигается за счет выпуклости создаваемых образов – каждая роль у режиссера сделана подробно и достоверно, иногда даже, пожалуй, чересчур натуралистично. Таков, например, Грязной – статный красавец с горящим взором: он и в прорубь ныряет, и полуголый разгуливает по сцене, кичясь своим атлетизмом и маскулинностью, и всерьез страдает от того что разлюбил преданную подругу, и тут же весьма грубо таскает ее по полу, когда та льнет к нему в надежде вернуть былое чувство.
Характеры показаны у Панджавидзе остро, не скруглено, не общо, а предельно конкретно, прочерчены резко. Кроме того, есть в спектакле и «ниточки» внеисторические, словно генерализующие основную тему – тему бесправия и самовластия: например, опричники одеты художницей Ниной Гурло в черные кафтаны, явно отсылающие не к седой московской старине, а к временам куда более близким – безвременью черносотенных погромов и охранительных имперских наскоков на любое проявление свободомыслия и гражданственности.
Шаляпинский фестиваль славится своим трепетным отношением к певческому наполнению оперных спектаклей – концептуально это прежде всего праздник меломанов. «Царская» в целом была насыщена достойным, интересным пением. Особенно хороша была центральная драматическая пара в исполнении белорусского баритона Станислава Трифонова (Грязной) и мариинской меццо Екатерины Сергеевой (Любаша): яркая харизматика первого и культурное, но проникновенное пение второй образовывали напряженное сочетание тембров и темпераментов.
Казанское сопрано Венера Протасова в партии Марфы сначала показалась слишком легковесной по тембру, по «весовой категории», но по ходу спектакля звучание все прибавляло, насыщалось теплыми лирическими интонациями, и в целом образ получился замечательным, хотя внешние данные артистки соотносятся с хрестоматийным представлением об избраннице Грозного небеспроблемно.
Среди исполнителей небольших партий стоит отметить тембристое звучание фактурного украинского баса Сергея Ковнира (Малюта Скуратов), острохарактерное решение вокального образа Бомелия московским тенором Максимом Остроуховым. Маэстро Ренат Салаватов провел спектакль ровно, стремясь добиться баланса в звучании сцены и ямы, что в целом удавалось.
Верди – любимый композитор на Шаляпинском фестивале, его творениями всегда украшена афиша этого форума. В этом году помимо сверхпопулярных и всегда здесь идущих «Аиды» и «Риголетто» были представлены относительно более раритетные «Набукко» и «Трубадур».
Последний появился в казанской афише пять лет назад и решение этого спектакля на удивление перекликается с аналогичной работой нью-йоркской «Метрополитен-оперы» того же периода. Историческая сценография Виктора Герасименко – серые массивные крепостные стены и готические своды – парадоксально сочетается с костюмами Виктории Хархалуп, одевшей героев не по моде средневековья, а в фасоны вердиевской поры. Но это не разрушает романтического посыла произведения – видимо, удаленность что одной, что другой эпохи от нас столь существенна, что различия оказываются не принципиальными, а общий романтический настрой удается сохранить.
Режиссер Ефим Майзель при этом не отклоняется от либретто Сальваторе Каммарано и Леоне Бардаре, добротно раскручивая хитроумный узел кровавой испанской истории. Основная его идея – противопоставление светлых лирических мотивов и мрачных вспышек жестокости, которыми насыщено это произведение.
С последних он, в общем-то, и начинает: обугленный призрак сожженной некогда цыганки бродит по сцене еще до первых звуков вступления, а душераздирающая картина аутодафе, реалистично показанная с помощью видеопроекции, пугает публику не раз по ходу действия словно навязчивое страшное воспоминание главной героини оперы – Азучены.
Обязывающее вокальное наполнение этой «оперы звезд» получилось удачным не в каждом своем элементе. Красавица Анна Нечаева из Большого театра была бы идеальной Леонорой – помимо выигрышных внешних данных она еще обладает и голосом необходимых тембральных характеристик и завидной регистровой выстроенности – однако, увы, интонационные помарки, заметное детонирование не позволили насладиться лирической героиней в полном смысле.
Многолетний участник Шаляпинских фестивалей мариинский тенор Ахмед Агади (Манрико) как всегда радовал стабильным вокалом и яркими, звенящими вехами, однако хит всей оперы, знаменитая стретта, получилась несколько скомканной, исполненной без блеска.
Зато откровенно порадовали низкие голоса – экспрессивное мариинское меццо Елена Витман (Азучена), яркий азербайджанский баритон Эвез Абдулла (Граф ди Луна) и аристократичный украинский бас Сергей Ковнир (Феррандо) подарили настоящий вокальный театр, радуя и красотой голосов, и мастерством, и выразительностью.
Пеструю и клочковатую партитуру московскому маэстро Василию Валитову в целом удалось свести и добиться цельности формы, что уже большая заслуга в этом сложном произведении, полном подводных камней.
«Пиковую даму» маститый петербургский режиссер Юрий Александров ставил на разных сценах мира с десяток раз. Памятны его две весьма эпатажные работы – в родном театре «Санктъ-Петербургъ Опера» (2001) и в московской «Новой опере» (2013): спектакли из разных десятилетий, но одинаково ошарашивающие нетривиальностью сценических решений. Поэтому удивительно было увидеть в Казани постановку (2017) совсем иного плана – весьма умеренную, на первый взгляд, даже строгую и классичную.
Прежде всего, она таковой представляется из-за работы художника Виктора Герасименко: визуальный образ спектакля без преувеличения элегантен и эстетичен, на сцену просто приятно смотреть все семь картин, что, согласитесь, не так уж и мало по нынешним временам. Образ туманного, зыбкого, таинственного, утонченного Петербурга сценографу очень удался – а это пятьдесят процентов успеха, ведь город на Неве – полноправный герой вершинной музыкальной драмы Чайковского.
Но Александров бы не был самим собой, если бы не «поперчил блюдо»: естественно, его «Пиковая» не так проста, как кажется на первый взгляд – в ней много сугубо авторского, такого, какого вы не увидите в решениях других современных режиссеров, и уж тем паче – в хрестоматийных постановках а ля Баратов или Покровский. Есть некоторые «раздражающие» пуристов места, типа резвящегося в девичьей Елецкого (как его туда занесло, интересно?), танцующей перед угрожающим ей пистолетом Германом Графиней или того же Елецкого, «подрабатывающего» курьером по передаче любовной корреспонденции от Лизы к Герману. Некоторые из этих находок перекочевали из прежних неоднозначных постановок Александрова.
Но вместе с этими эпатажными вывертами есть в спектакле и другое: ощущение мистики, укрупненный образ Графини, которая – истинная повелительница этого Петербурга (не зря же выход императрицы в финале 3-й картины купирован), мультиплицированный в стае приживалок, кружащей вокруг патронессы; изначально безумный Герман – ничуть не любящий Лизу, но маниакально запрограммированный на обогащение… А еще – море карт, которые присутствуют везде – их раскидывает Графиня перед Германом, в них обряжены маски пастушьей пасторали…
Все в этой истории подчинено игре, а королева этой игры – это она, зловещая старуха. Музыкально у Чайковского Графиня – едва ли главный персонаж оперы, ее партия скромна, но атмосферно – конечно же, это опера о ней, о Венере Московской, и Александров вытаскивает этот подтекст и закручивает все действо вокруг этой таинственной фигуры.
В такой трактовке исполнительница партии Графини очень важна – это должна быть не только и не столько хорошая певица (как известно, эту партию вполне успешно пели и исполнительницы, уже утратившие голос), но невероятная актриса, магнетическая личность, владеющая магией сценического бытия, одно появление которой на сцене уже приковывает к ней внимание зрителя. Таких актрис и вообще не много – еще меньше их на оперной сцене. Татьяна Ерастова скорее все же добротная, качественная вокалистка, и после сорока лет большой карьеры превосходно звучащая, в меру царственная, но мистической особой ее героиню назвать трудно.
А вот Герман у казанской «Пиковой» оказался на славу, самый что ни на есть настоящий – яркий, броский, поющий свободно, даже лихо, харизматичный «стасиковский» тенор Николай Ерохин: большой и сочный голос артиста без труда справляется со всеми сложностями партии, а сам он остается при этом выразительным, нет, даже захватывающим артистом, пленяющим стопроцентным вживанием в столь сложный и многогранный образ.
Лиза у Анны Нечаевой получилась гораздо лучше Леоноры: чувствуется, что партия хорошо впета, а сам стиль русской оперы ей подходит гораздо больше, нежели стиль оперы итальянской. Владимиру Целебровскому (Елецкий) из «Санктъ-Петербургъ Оперы» при неоспоримой красоте голоса несколько не хватало масштаба и звучности на большой зал Казанской оперы, а мариинцу Владимиру Морозу партия Томского несколько низковата и не по размеру – для его культурного лирического баритона Елецкий подошел бы в гораздо большей степени.
Замечательной Полиной – стройной, величественной, элегантной – оказалась москвичка Катарина Лукаш: ее сильное холодноватое меццо радовало ровностью и какой-то особенной значительностью своего звучания.
Нельзя не отметить и работу итальянского маэстро Марко Боэми: его погружение в русскую музыку и понимание партитуры вызывает искреннее уважение – редко какой иностранец способен столь тонко передать богатство нюансов и настроений этой воистину невероятной музыки.
14 февраля 2020 г., "Новости классической музыки"