Применение монтажа может быть «невидимым, как, например, в классическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет единственной целью проанализировать событие в соответствии с материальной или драматической логикой сцены.
Именно его логичность делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принимает точку зрения, предложенную ему режиссером, ибо она обусловлена географией действия или перемещением центра драматической заинтересованности.
Однако нейтральность «невидимой раскадровки не дает представления о всех возможностях монтажа, которые полностью обнаруживают себя в трех приемах, известных под названием «параллельного монтажа», «ускоренного монтажа» и монтажа аттракционов. Создавая параллельный монтаж, Гриффит передавал путем чередования планов одновременность двух действий, разделенных в пространстве. Абель Ганс в фильме колесо» создает иллюзию ускоряющегося движения паровоза исключительно с помощью монтажа все более и более коротких планов, не прибегая к кадрам, прямо изображающим скорость (ибо вращающиеся колеса могут крутиться на месте).
Наконец, монтаж аттракционов», созданный с. М. Эйнштейном, описать труднее; но грубо его можно определить как усиление значения одного кадра путем его сопоставления с другим кадром, причем их предметное содержание может относиться к совершенно различным событийным рядам: например, фейерверк вслед за изображением быка в Старом и новом.
В этой крайней форме монтаж аттракционов» редко использовался даже его создателем, но к нему очень близки такие широко используемые фигуры, как эллипс, сравнение или метафора: например, чулки, упавшие к подножию кровати, или выкипающее молоко («Набережная ювелиров, А.-Ж. Клузо).
Существуют, разумеется, различные сочетания этих трех приемов.
Все три приема обладают некоей общностью, которая и является характеристикой монтажа как такового: это передача смысла, который не содержится в самих кадрах, а возникает лишь из их сопоставления. Знаменитый опыт Кулешова с одним и тем же крупным планом Мозжухина, выражение лица которого казалось зрителю различным в зависимости от предшествующего кадра, прекрасно передает это свойство монтажа.
Монтаж Кулешова, Эйзенштейна или Ганса не показывал само событие, а лишь косвенно на него указывал. Хотя они и заимствовали большинство монтажных элементов из той действительности, которую желали воспроизвести, но конечное значение фильма заключалось скорее в организации этих элементов, чем в их объективном содержании. Как бы ни был реалистичен каждый кадр сам по себе, смысл повествования возникает исключительно из их сопоставления (улыбка Мозжухина + мертвый ребенок=жалость); иначе говоря, получен некий абстрактный результат, предпосылки которого вовсе не содержались в тех конкретных элементах, из которых он извлечен. Точно так же можно вообразить следующий ряд: молодые девушки+цветущие яблони=надежда. Возможны бесчисленные комбинации. Но все они сходны между собой тем, что подсказывают идею с помощью метафоры или мысленной ассоциации. Таким образом, между сценарием в собственном смысле слова, являющимся конечной целью повествования, и первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетический трансформатор». Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознании зрителя как результат монтажной проекции.
Итак, резюмируем. Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен.
С одной стороны, советское кино довело до конечных выводов теорию и практику монтажа; с другой стороны, немецкая школа заставила пластику кадра (декорации и освещение) претерпеть все возможные насильственные превращения. Опыт других кинематографических школ тоже, конечно, имел значение, но, будь то во Франции, Швеции или Америке, немое кино не испытывало, по-видимому, недостатка в средствах выражения для того, чтобы сказать все, что потребуется.
Если суть киноискусства заключена в том, что способны добавить к изображаемой реальности пластика и монтаж, то немое кино - завершенное искусство. Звук может выступить только в подчиненной и второстепенной роли, как контрапункт к зрительному ряду. Однако даже такое, в лучшем случае незначительное, приобретение окажется оплаченным слишком дорогой ценой, если учесть, что звук нагружает кино дополнительным балластом реальности.
Андре Базен, Что такое кино? Сборник статей - М."Искусство" 1972 с. 82-84