95-летию Ирины Константиновны Архиповой Большой театр России посвятил спектакль 30 января – им стала «Царская невеста» Римского-Корсакова, один из абсолютных и безусловных шедевров русской музыки. И это не случайно: ведь именно Любашей в далеком 1954-м в Свердловске дебютировала на профессиональной сцене великая Архипова.
Эта опера только в последние годы начинает всё чаще появляться на Западе (постановки в «Ковент-Гардене», «Ла Скала», берлинской Штаатсопер), и мир с удивлением открывает, что вселенная русской оперы не ограничивается «Онегиным», «Пиковой» и «Борисом»: выдающийся симфонист Римский-Корсаков (а на Западе его знают именно так – за блистательных «Шехеразаду» и «Испанское каприччио»), оказывается, ещё и оперы писал, да какие!
Но для России оперное творчество композитора всегда составляло один из краеугольных камней национальной идентичности.
Нынешняя постановка «Царской» появилась в афише театра в феврале 2014-го. По большому счёту эта опера не уходила отсюда никогда: появившись впервые здесь в 1916 году, спустя 17 лет после мировой премьеры в Мамонтовской опере, она стала одним из главных афишных названий Большого, а после исчезновения театра Мамонтова – Зимина и включения самого здания в конгломерат сцен Большого, кажется, редко кто уже вспоминает о том, что жизнь «Царской невесты» начиналась где-то вне Большого театра.
За сто лет шедевр Римского-Корсакова ставился здесь шесть раз, кочевал по разным сценам (помимо основной его играли и в филиале – именно, там, где прошла мировая премьера в 1899-м и где ныне обитает Театр оперетты, и в Кремлёвской дворце съездов, и на нынешней Новой сцене – с ним не захотели расставаться на период грандиозной реконструкции), в нём пели все самые знаменитые певцы первой московской сцены.
У «Царской» сложился здесь свой канонический видеообраз: дважды (в 1927-м и 1955-м) декорации к ней делал великий театральный художник Фёдор Федоровский, последняя версия, которую завершала уже его дочь Нонна, оказалась на редкость гармоничной и живучей.
Именно в этом антураже делали новую режиссёрскую редакцию 1966 года (именно она шла здесь до 2012-го), именно этот спектакль фактически копировали многие театры на просторах бывшего СССР.
Расстаться с величественными декорациями Федоровского Большой театр не решился и в последней версии: их не отреставрировали, а воссоздали заново с использованием всех новейших технологий.
Альона Пикалова поработала на славу: в содружестве с художником по костюмам Еленой Зайцевой она вдохнула новую жизнь в идеи более чем полувековой давности и создала настоящий шедевр сценографического искусства. Глаз радуется на протяжении всех четырёх актов – роскошь костюмов и монументальность декораций не кажутся избыточными, поскольку в них соблюден вкус, та мера, которая не даёт переступить черту, после которой начинается китч, аляповатость и вампучность.
Кроме того, хорошо видно, что технологически всё сделано безупречно, с исследовательской точностью художницы воспроизвели не только грандиозный замысел Федоровского, но и копнули глубже – до старинных артефактов эпохи Грозного. В целом оформление спектакля стало гораздо ярче и богаче, но яркость эта – не кричащая, не «новодельная», а очень дорогая, респектабельная.
Перед режиссёром Юлией Певзнер стояла сложная задача: вписать новый спектакль в старую художественную реальность, не реконструировать постановку, а придумать её новое, современное прочтение.
В целом она с этой задачей справилась: спектакль стал более динамичным, из него почти ушла старомодная статика, взаимоотношения героев стали более живыми, человечными, кроме того, он получил то, чего был лишён многие последние годы до восстановительной премьеры – профессиональное внимание грамотного режиссёра, поскольку в сотни раз игранном спектакле, созданном в незапамятные времена, естественно многое шло по накатанной, часто – весьма формально.
По-новому были решены многие мизансцены, Певзнер придумала и какие-то совершенно новые моменты в постановке – например, мающегося эротическим сном Грязного, которому под музыку финальной части увертюры грезится юная красавица Марфа, раскачивающаяся на качелях; или царские смотрины невест, жемчужно-парчовой шеренгой шествующих по авансцене под звуки вступления к третьему акту.
Фирменный стиль Большого проявился в выезде царя Ивана Грозного на гнедом скакуне – ранее в спектакле этого маркёра имперской дороговизны не было.
Бомелий и Сабурова получили дополнительные актёрские задачи – они действенно присутствуют даже в тех сценах, где не поют (правда не всегда оправданно, если строго следовать логике либретто); более раскованной стала Любаша, стремясь удержать охладевшего любовника, она расплетает шикарную косу и жарко льнёт к Грязному.
Марфа в финале действительно больна всерьёз, это видно невооружённым глазом – мертвенно-серый грим на лице, седеющие и редеющие волосы: ранее габтовские царские невесты, все как одна, пышели здоровьем и демонстрировали чёрную «косу до пят». Грязного не уводят на пытку в застенок, а тут же его закалывает кинжалом Малюта.
Все эти новации в целом оправданны, уместны или, как минимум, вполне допустимы.
Неудачным вышло только решение первой картины: пирушка у Грязного оказалась суетливой, перенаселённой, слишком грубой, в целом противоречащей музыкальному строю оперы.
Игрище, развёрнутое Певзнер на сцене, показалось развесистой клюквой, слишком прямолинейно обозначающей современные представления о нравах эпохи Грозного. Однако эта недоработка (или может быть, «переработка», слишком дотошное воспроизведение «духа жестокого времени» – что называется, переусердствовали) была изрядно компенсирована мастерски проработанными сценами прочих картин оперы.
Конечно, это во многом не тот спектакль, в котором когда-то блистала Архипова – но в то же время по общему посылу, по возвышенной традиционности и красоте видеоряда, он – наиболее подходящий для юбилейного приношения из всего того, что есть сегодня в репертуаре ГАБТа.
Музыкальное прочтение в юбилейный показ в целом принесло позитив. Музрук Большого Туган Сохиев, конечно, ведет эту оперу совсем не так, как это делал на премьере шестилетней давности Геннадий Рождественский. Никакого любования подголосками и противосложениями, изящества кружев оркестрового письма, в котором отчётливо слышна каждая линия, каждое инструментальное высказывание, более чем размеренных, иногда прямо-таки медитативных темпов – все сыграно бойко, динамично, хотя, безусловно, ладно и в характере.
Оркестр Большого играл слаженно и стройно, с минимальными заусенцами, подтвердив свою впечатляющую форму и право на эксклюзивное понимание и прочтение русской музыки.
Яркое и точное звучание хора также констатировало, что у Большого – по-прежнему прекрасный «коллективный вокалист», без которого редкую русскую оперу трудно себе представить полноценно реализованной.
В целом оказался интересным и состав певцов, сочетавший как штатных солистов Большого, так и приглашенных звезд.
Лирическая пара оказалась целиком «своя»: Марфу спела Ольга Селиверстова, а Лыкова – Бехзод Давронов. Стажировавшаяся в Париже выпускница Московской консерватории – явная фаворитка нынешнего музрука Большого: она пела у него совсем недавно главные партии в таких важных премьерах как «Путешествие в Реймс» и «Снегурочка», активно задействована в текущем репертуаре.
Красивая молодая певица с не самым выдающимся по своим кондициям, но вполне техничным, профессионально «сделанным» голосом в титульной партии-роли смотрится весьма органично: пение свободное, верхи уверенные, дикция отличная, фразировка осмысленная, актерская игра – естественная.
Узбекский тенор, без особых прошлых заслуг вдруг ставший пару лет назад сразу солистом Большого, сегодня также здесь весьма востребован (в первой премьере этого сезона он пел, например, Гвидона в «Сказке о царе Салтане»): его голос несколько более матовый, чем хотелось бы в русской партии, но в целом вокализация свободная и звучная, а образ получается на удивление не экзотический.
Драматическую пару исполнили гости. Прославленное белорусское меццо Оксана Волкова хорошо известна в Москве, да и в Большом пела не раз, еще в бытность стажером Молодежной программы и неоднократно позже. Ее культурный, европейской выделки голос, ровный, с хорошими выходами на верхи и бесшовной регистровкой прекрасно звучал в лирических фрагментах (акапельная выходная «Снаряжай скорей» вообще вышла шедевром), да и в драме, в общем-то, впечатлял.
Вопросы к певице остались лишь в финале. Многим исполнительницам партии Любаши не даётся последняя сцена, когда героиня появляется в опере спустя полтора акта отсутствия, уже с остывшим голосом, но должна провести короткий, но очень драматически напряжённый диалог с Грязным. И здесь Волкова прозвучала не слишком убедительно – мурашки по телу не забегали от её «ты загубил мне душу».
А вот Геворг Акобян совершенно потряс в партии лихого опричника. И мощью голоса, и безупречной дикцией, и прекрасно взятыми верхами, и выразительной, объемной фразировкой. Партия легла на голос певца идеально, словно влитая, но и актерски он был практически безупречен, всемерно проникнув в суть этого брутального и одновременно очень русского образа-характера.
В большинстве случаев удача постигла театр и с исполнителями небольших партий. Зловещим и гадким Бомелием явился Марат Гали, уместно усиливший характерность в звучании своего голоса.
Колоритный Малюта у маститого Николая Казанского: его несколько «назидательный» бас неплохо вписался в стиль именно русской музыки.
Партию Собакина, вроде и не самую главную, но весьма значительную, спел гость из Белоруссии Андрей Валентий. 15 лет назад он уже пел на этой сцене разный репертуар, в том числе и важный, но почему-то тогда в труппе не задержался. За эти годы Валентий превосходно закрепился в минском Большом театре, спев там весь первенствующий басовый репертуар и получив заслуженное признание белорусских любителей музыки, впечатляющей оказалась и его международная карьера, в том числе не раз он возвращался и в Москву (его Хованский в МАМТе был, безусловно, событием).
Тестирование Исторической сценой подтвердило: конечно, это то, что нужно, это голос (и по красоте тембра, и по силе) для Большого театра, а понимание артистом образа глубоко национально и глубоко реалистично.
2 февраля 2020 г., "Новости классической музыки"