Визуально наглядно в данная тема раскрыта в видео:
https://youtu.be/LXK7DMi-mOc
С приходом звукового кино первое время предполагалось, что возможности сопровождения визуального ряда фильма натуральными звуками во временем полностью вытеснят музыку. Ведь если в немом кино музыка была необходима для того, чтобы сделать фильм цельным и не смущать зрителя полным отсутствием каких-либо звуков (создающих эффект просмотра простой пантомимы), то в звуковом кино эта проблема уже решалась за счет использования натурального звукового сопровождения - и это стали не только голоса актеров, но и различного рода шумы, которые всегда есть в пространстве, в котором герои находятся. Но предположения о том, что музыка уйдет на последний план или вовсе перестанет использоваться оказались неверны. Так почему же музыка продолжает использоваться и имеет важнейшее значение в игровом, а не только музыкальном, кино?
Еще во времена немого кино многие теоретики в своих работах отмечали, что музыкальное сопровождение сильно влияет не только на “завершенность” восприятия, где музыка как совокупность ритмического и мелодического движения звуков как бы скрепляла и упорядочивала движения визуального ряда на экране. Но также влияет и на конструирование атмосферы отдельных сцен и зрительской реакции на них. Поэтому еще до того, как появилась возможность воспроизводить одновременно и звук и видеоряд, в кинотеатрах работали музыканты, а иногда и целые оркестры, которые, если и не удовлетворяли потребность в натуральном звуке, то как минимум частично устраняли ее. То есть музыка только лишь облегчала восприятие “немоты” фильма. Но несмотря на то, что музыка не смогла стать заменой натуральным звукам, которые каждый из нас привык слышать в реальности, она тем не менее приобрела свое назначение в кинематографе - сопровождение кадров. Да такое сопровождение, где главным ее свойством является то, что она способна сфокусировать внимание зрителей на кадре благодаря тому, что они одновременно и слышат эту музыку, и не обращают на нее внимание. Такое свойство музыки сформировало ее “миссию” в кинематографе, и опираясь на это свойство исследователи кино в свою очередь сформулировали господствующую теоретическую мысль о том, что музыку в звуковых фильмах зритель должен слышать, но не слушать.
Для того, чтобы музыка могла эффективно выполнять свою цель в каждой отдельно взятой сцене фильма, на протяжении всей истории звукового кино, режиссеры и звукорежиссеры придумывали различные способы использования максимального потенциала музыки для придания эстетической выразительности своим фильмам. Это говорит о том, что музыка не просто не потеряла своей актуальности с приходом натурального звука, но теперь в кинематографе она смогла раскрыться и стать важным выразительным средством, которое не только конструирует полноту визуального восприятия фильма, но и выполняет большое количество различных функций, влияющих на зрительское впечатление от кинокартины.
Совокупность всех этих фактов сделала работу с музыкой в кино очень комплексной, так как теперь музыка должна очень аккуратно взаимодействовать не только с визуальным рядом, но с реалистичными звуками, которые присущи пространству сцен, показываемых на экране. То есть по сути музыка и звуки в игровом кино стали рассматриваться внутри системы взаимодействия нескольких пространств, благодаря чему появились такие понятия как:
- диегетический звук - передающий звуки пространства, показываемого на экране;
- недегитический, или экстрадиегетический звук - звуки, находящиеся вне пространства экранного действия, т.е. те, которые не могут слышать герои фильма, но которые доступны зрителям (закадровая музыка или авторская речь);
- семидигетический звук - “приукрашающий” натуральные звуки и сопровождающий этим действия внутри экранного пространства;
- метадигетический звук - передающий внутренние переживания персонажа фильма в конкретный отрезок времени.
Другими словами, непосредственно музыку в кино можно услышать в качестве диетического, недиегетического и метадиегетического звуков, где на каждом из экранных диегезисов музыка будет выполнять различные эстетические и технические функции.
Музыка как диегетический звук.
По определению диегетический звук передает натуральные звуки пространства и в большинстве своем включает голоса героев фильма и всевозможные шумы мест, где эти герои пребывают. И конечно, фильмы не игнорируют съемки в пространствах, где обычно звучит музыка: кафе, переходы, где играют уличные музыканты, ярмарки, комнаты, в которых включены радио или проигрыватели - этот список можно продолжать очень долго. В таких случаях музыка может создавать эффект максимальной реалистичности и служить именно фоном, отсутствие которого разрушило бы включенность зрителя и его веру в реальность происходящего на экране (например, сложно себе представить ресторан, в котором ужинают герои и где не играет музыка). Конечно, чтобы создать эффект звучания музыки внутри какого-либо пространства, ее объединяют параллельно с шумами этого места.
Кроме того, такой фон выполняет еще одну важную функцию для восприятия сцены - обозначение места действия. Обычно, зрителю показывают пространство, в котором играет музыка, допустим, кафе. В таком случае зритель понимает: пока играет заданная вначале сцены музыка, действия происходят внутри этого кафе. Это позволяет применять все возможные ракурсы съемки и крупности, где в кадрах уже благодаря музыке не обязательно показывать все пространство, чтобы зритель понимал, где разворачиваются действия - музыка это делает вместо камеры.
Еще одной важной причиной для использования музыки внутри кадра является раскрытие героя фильма как личности при помощи показа того, какая музыка нравится или не нравится самому герою. В таком случае герой взаимодействует еще и с источником звука - включает проигрыватель, надевает наушники, делает громкость радио сильнее, когда начинает играть его любимая песня или наоборот переключает песни, которые ему не по душе. Это как раз тот случай, когда музыка не играет роль фона, а становится частью сюжета, на чем я подробно остановлюсь в анализе значения музыки в фильмах американского кинорежиссера Джима Джармуша.
Музыка как недиегетический (экстрадиегетический) звук.
Такую музыку, которая находится за кадром, чаще всего можно отличить от диегетического звука благодаря тому, что :
- зрителю не показывают источник музыки, тем самым обозначая, что герой ее не может слышать;
- различные пространства, показанные на экране, сменяют друг друга, но звук, который слышит зритель не меняется (при условии, что герой не в наушниках);
- музыка сопровождает кадры в пространствах, где априори не может звучать музыка, например, в открытом космосе.
Именная такая музыка называется оформительной, или закадровой, и она выполняет множество разных функций, среди основных которыми являются следующие:
- драматургическая - позволяет выразить концептуальную идею, заложенную в отдельных сценах или в совокупности связанную с темой фильма, как бы оформляя нарратив в музыкальную обертку, которая позволяет сильнее раскрыть заложенные смыслы и достичь эффекта не только понимания эмоциональной нагрузки сцен, но и непосредственно включает зрителя в переживание этих эмоций;
- акцентирование - выделение какого-либо действия\объекта\героя\реакции в кадре;
- техническая - сглаживание монтажных стыков (musical bridge), благодаря чему достигается максимально плавный и незаметный переход от кадра к кадру или между сценами;
- динамическая - создание необходимой динамики движений и действий в кадре, позволяющей зрителю “правильно” воспринимать их эмоциональную нагрузку.
Такое использование закадровой музыки позволяет зрителю еще с большей включенностью следить за развитием сюжета, тем самым не замечать различные технические аспекты киноформы, существование которых всеми возможными способами скрывается (традиционно), чтобы зритель не отвлекался от сюжета.
Музыка как метадиегетический звук.
Музыка, относящаяся к данной категории экранного диегезиса описана Клаудией Горбман как та, которая проявляет внутреннее состояние героя и его субъективное отношение к чему-либо. Чаще всего это касается каких-либо состояний реальности, опыт которых может переживаться только субъективно и не подразумевает участия других героев, например сон, галлюцинации, воспоминания из прошлого, фантазии и так далее. В данном случае обычно используется закадровая музыка и она выполняет все те же функции, описанные выше.
Таким образом, можно сделать важный вывод о том, что в музыкальном оформлении звуковых игровых фильмов сложилась определенная традиция использования музыки. Различные техники и приемы, которые были изобретены и сейчас активно применяются в кинопроизводстве, направлены в основном на то, чтобы не отвлекать зрителя от визуальной части фильма и манипулировать его восприятием. Очень заметно господствующее в кинопроизводстве отношение к музыке как к сопровождающему элементу фильма, а не как к самостоятельной единице, которая может иметь смысловую нагрузку сама по себе.
В моей практике просмотра различных фильмов, значение музыки обычно считывалось мной именно в качестве выполнение всех вышеперечисленных техник, что, конечно, не удивительно. И настоящим открытием для меня в этом смысле стали фильмы Джима Джармуша, который, как он сам говорил в одном из своих интервью, придает большое значение музыке в своих работах и она составляет 50% содержания самих кинокартин. И наполненность музыкой не заканчивается только лишь на создании атмосферы - очень часто использование тех или иных композиций напрямую может изменить отношение к происходящему на экране, если зритель знает историю используемой Джармушем композици. Это значит, что музыка в его фильмах выступает в качестве влияющего на содержательную часть элемента.
Если в целом рассматривать фильмографию режиссера, то станет понятно, что использование музыки никогда не бывает случайным и уж точно протягивается красной нитью через все его картины. Во-первых, об этом говорит своеобразная любовь Джармуша к сотрудничеству с музыкантами в качестве актеров в его фильмах, которые часто играют самих себя. Во-вторых, внутрикадровая музыка никогда не бывает только лишь фоном, позволяющим зрителю ориентироваться в пространстве - герои фильма сами взаимодействуют с проигрывающими музыку устройствами, включает любимые песни, танцуют под них и так далее. Но самое интересное то, как музыка в его фильмах раскрывает героев не только благодаря ритмическому сочетанию звуков, но и тому, в каком стиле она подобрана под конкретного героя (чаще всего героя, который в обычной жизни является музыкантом). Для того, чтобы мои наблюдения не звучали общо и в тоже время, чтобы не погрязнуть в описании сцен из всех фильмов Джармуша, я сконцентрируюсь на анализе музыки в его фильме “Кофе и сигареты”, который режиссер снимал на протяжении 17 лет (с 1986 по 2003 год).
Фильм “Кофе и сигареты” - это сборник из 11 короткометражек, которые объединены между собой одной темой, емко сформулированной в названии кинокартины. Именно в этом фильме Джармуш составляет саундтрек из тринадцати разных старых песен, что может сначала показаться “слишком легким путем” в сравнении со сложившейся практикой создания новой музыки, пишущейся специально под кинокартину. Но важно прояснить, что все новеллы, во-первых, создавались в разные годы и изначально не планировалось объединять их в полнометражный фильм, а во-вторых, их единственная общая тема - это кофе и сигареты, поэтому такой микс из старого рок-н-ролла (песня “Louie , Louie” сразу в двух исполнениях - Игги Попа и Richard Berry & the Pharaohs), джаза “Baden Baden” (Modern Jazz Quartet), ска “Nimblefoot Ska” (Skatalites), панка “Down On The Street” (The Stooges), немного фанка “A Joyful Process” и “Nappy Dugout” (Funkadelic) и классики в лице “Ich Bin Der Welt Abhanden Gekommen (I Have Lost Track of the World)” (Gustav Mahler) и “Fantazia 3 in G minor” (Henry Purceio) прекрасно подходит для разговоров под выкуривание сигарет за бесчисленными чашками кофе и/или их обсуждение. И третья важная составляющая фильма - герои, которых в некоторых новеллах играют музыканты, причем такие же разные, как и саундтрек: Игги Поп, Том Уэйтс, Скримин Джей Хокинс, Джон Лури, рэперы RZA и GZA из коллектива Wu-Tang Clan, Джек Уайт и Джо Страммер. Все они не просто играют по сюжету каких-то героев, а играют сами себя, много импровизируют и все это происходит без “использования” своих медийных образов.
Во всех новеллах герои находятся в публичных местах, чаще кафе и барах, где музыка звучит непосредственно внутри этих пространств, то есть Джармуш использует только лишь диегетический звук (кроме последней новеллы, о которой стоит рассказать отдельно). Музыка не звучит вообще в одной единственной части “Cousins?”, где герои (вопреки заданной теме) пьют все же чай, и кафе, в котором они сидят, выглядит совершенно не обустроенным с его голыми бетонными стенами. А по реверберации от их голоса становится понятно, что они в каком-то полупустом помещении, которое, как мы можем себе представить, например - только открылось, и единственное, что в нем есть - столики и стулья для посетителей. А посему, не удивительно, что музыка в таком месте не играет.
Чтобы понять задумку всего фильма, достаточно посмотреть даже только одну его часть - “Somewhere in California”, которая стала воплощением стиля это кинокартины, собравшая в себе все приемы, которые по-одному или по-несколько присутствуют во всех других частях.
Героями этой короткометражки являют Игги Поп и Том Уэйтс, которые несомненно играют сами себя, в первую очередь зритель узнает их по их “фирменным” образам: первого по длинным волосам и кожанной куртке, а второго по черному пиджаку и шляпе. Предположения о том, что перед зрителем на экране предстают знакомые всем музыканты подтверждается сразу, как только они здороваются и называют свои имена. Не углубляясь в непосредственное содержание их разговора, который в данном случае не находится в фокусе моего анализа, Игги упоминает отсутствие в музыкальном аппарате кафе (перед встречей его “изучив”) песен Тома, несмотря на то, что тот сказал, что это его любимое заведение. Это только один из знаков того, что сама музыка является важной темой для вербального обсуждения ее в фильмах Джармуша. Тем самым музыка как бы обретает бо́льшую материальность, выходя за рамки фонового сопровождения. Так в других новеллах герои обсуждают Элвиса Пресли и демозапись индустриально-тяжелой группы SQÜRL (упоминание такой группы, которая на тот момент еще не существовала, не является случайным - Джармуш позже основал музыкальную группу именно с таким названием).
Возвращаясь к месту действия 3-ей новеллы, крайне важным является музыка, играющая в самом кафе. Гавайская гитара в композиции “Hanalei Moon” (Jerry Byrd) здесь не случайна. Она не выполняет техническую функцию обозначения места действия “кафе” и не служит заполнением пауз в диалоге - она завершает комичность неловкого диалога Игги и Тома, который совсем не клеится, также как и мотив песни не “клеится” с тем, в каком стиле музыканты исполняют свои песни. В этом случае музыка перестает быть простым фоном, когда зритель начинает вслушиваться в ее “содержание” и воспринимать как часть заложенной режиссером иронии - песня сама по себе имеет равнозначное содержанию значение: не “фигура” задает музыкальный фон, а музыкальное содержание фона придает концептуально новое значение “фигуре”.
И если “Somewhere in California” объединяет в себе все приемы использования музыки Джармушем в остальных новеллах, то последняя из них - “Champange” - все же удивляет зрителя своим музыкальным содержанием и способом ее включения в нарратив сцены немного иначе. В фильмах режиссера редко (но метко) можно услышать классику, и в этой новелле, все с той же присущей режиссеру иронией, герои предаются воспоминаниям о Париже 1920-х под “Ich Bin Der Welt Abhanden Gekommen” Густава Малера. Необычно то, что в этой сцене музыка не звучит в действительности в пространстве, в котором находятся герои. Тейлор Мид (играющий сам себя, как и его напарник по сцене Билл Райс), вспоминая эту песню, говорит: “Я почти слышу ее. А ты слышишь?” Как только актеры подносят руки к ушам, она начинает играть. Музыку слышат и зрители и как бы герои, но фактически герои, делая вид, что они слышат ее в пространстве, где они находятся, создают иллюзию того, что это диегетический звук (и в эту иллюзию и верит Билл Райс, как бы поддаваясь влиянию собеседника). Но на самом деле, я бы сказала, что это тот самый случай, когда все пространства экранного диегезиса объединены, потому что эта музыка по сути описывает возникшие в памяти только одного из героев звуки (метадиегезис), но при этом как бы иллюзорно звучит во пространстве сцены, так как музыку “слышит” и другой герой (диегезис), а зритель, который буквально слышит ее, воспринимает не фоном (как это традиционно бывает в восприятии метадиегезиса и в большинстве случаев диегезиса), а именно как самодостаточную композицию, имеющую прямую связь с содержанием сцены.
Все это говорит о том, что в игровом кино можно использовать музыку не просто как как фон, который будет направлять зрителя в правильном эмоциональном восприятии фабулы, но и как полноценную часть сюжета, которая может раскрывать фильм с новой стороны и дополнять новыми смыслами. И Джим Джармуш, хоть и не изменяя традициям использования музыки в кино (тем самым не смущая “неподготовленного” зрителя), дает музыке раскрыться как полноценной части культуры искусства, сохраняя при этом комфорт от просмотра, грамотно и ненавязчиво показывая зрителям свое видение построения кинематографического сюжета, в котором музыка не только может “обслуживать” его, но и быть полноправным “действующим лицом”.
_____________________________________________
Список использованных источников:
- Зигфрид Кракауэр. Природа фильма: реабилитацияфизической реальности \\ Сокращённый перевод с английского Д.Ф.Соколовой. Москва, «Искусство», 1974. - Глава 8. Музыка в кино.
- Kalinak, Kathryn Marie. Film music : a very short introduction. Oxford University Press, 2010. - Chapter “How does film music work?”
- Деникин А. А. МОДЕЛЬ ДИЕГЕТИЧЕСКОГО АНАЛИЗА ЗВУКА В ЭКРАННЫХ МЕДИА. Электронный ресурс: http://mediamusic-journal.com/Issues/2_5.html
- Бела Балаш. Кино: становление и сущность нового искусства. М.: "Прогресс", 1968. - Глава 18.
- Егорова Т. К. Теоретические аспекты изучения музыки кино // ЭНЖ "Медиамузыка", 2014. Электронный ресурс: http://mediamusic-journal.com/Issues/3_1.html
- Gorbman Cl. Unheard Melodies: Narrative Film Music. Bloomington; L.: Indiana University Press, 1987. - p. 190
- Тома Борез. Джим Джармуш: “Смотреть фильм, закрыв глаза”. \\ Перевод с французского А. Брагинского Журнал Studio Ciné live, 2005, N 215. Электронный ресурс: https://kinoart.ru/texts/jarmusch-rules
- А. В. Долин. «Джим Джармуш. Стихи и музыка». НЛО, 2019. - сс. 62-71.