Образ роковой женщины не является типичным для классической японской литературы. Появление образов femme fatale в произведениях представителей современной японской литературы принято связывать с процессами вестернизации и модернизации японского общества в эпоху Мэйдзи (1868–1912). И. Леви указывает, что именно на данном историческом этапе в современной японской литературе «появляется ряд образов роковых женщин, которые являются весьма соблазнительными символами ассимиляции Японией современной культуры Запада»1. Образы femme fatale, характерные для современной японской литературы, можно условно разделить на две категории: 1) роковые красавицы западного происхождения; 2) истинно японские или «вестернизированные» японские femme fatale, чье появление в частности связано с социально-культурными процессами формирования таких архетипов как «новая женщина» (атарасии онна) и «современная девушка» (модан гару или мога) в эпоху Тайсё (1912–1926).
Вторая категория данных образов достаточно распространена – их можно встретить в произведениях представителей японского натурализма («Постель» («Футон», 1907) Таяма Катай), реализма («Плывущее облако» («Укигумо», 1887–1889) Фтабатэй Симэй), романтизма (повесть «Святой с горы Коя» («Коя хидзири, 1900) Идзуми Кёка) и неоромантизма (рассказы «Татуировка» («Сисэй», 1910), «Кирин» (1910), роман «Любовь глупца» («Тидзин но аи», 1925) Танидзаки Дзюнъитиро). Первая категория была менее распространена. Наиболее часто образы роковых западных соблазнительниц встречаются в сборниках рассказов ведущего
1 Levy I. Sirens of the Western Shore. The Westernesque Femme Fatale, Translation, and Vernacular Style in Modern Japanese Literature. – N.-Y., 2006. P. 5.
представителя японского неоромантизма Нагаи Кафу (1879–1959) «Повесть об Америке» («Америка моногатари», 1908) и «Повесть о Франции» («Фурансу моногатари», 1909). Несмотря на столь внушительный список самых известных писателей, отдавших дань поклонения красоте и силе femme fatale, необходимо отметить, что истинно концептуальный характер образы роковых женщин приобретают именно в произведениях представителей японского неоромантизма.
Доминирование женских образов в художественных произведениях является отличительной чертой творчества японских неоромантиков, лидером которых в конце XIX–начале XX вв. являлся Нагаи Кафу. Несмотря на ведущую роль Кафу в развитии японского неоромантизма, в творчестве Танидзаки Дзюнъитиро (1886–1965), более молодого представителя этого литературного направления, тенденция к созданию необычайно ярких образов роковых женщин проявилась в гораздо большей степени, чем в произведениях Кафу. Японские неоромантики воспринимали Женщину как воплощение абсолютной Красоты. Искусство в понимании Кафу и Танидзаки было слугой Красоты, оно должно было воплощать все её лики. Красота управляет миром, женщина – это воплощение Красоты, следовательно, женской красоте подвластно всё, она вездесуща.
Данная тенденция в творчестве японских неоромантиков имеет определенную связь с влиянием западноевропейской литературы XIX в. Именно в ней образ femme fatale воплощался наиболее ярко, «начиная с романтизма и достигнув своего зенита в символизме и литературе декаданса в конце XIX–XX вв.»2. Дж. Хеджкок так отзывается о социально-культурной роли образа роковой женщины в викторианской литературе: «Femme fatale является символом перехода от идеальной домохозяйки к Новой Женщине, в метафорическом плане дав жизнь Новой Женщине, которая агрессивно высказывает свое мнение по вопросам брака, имущества и социальной
2 The Feminist Encyclopedia of German Literature / Edited by Eigler F. U., Kord S. – Westport, 1997. P. 164.
иерархии»3. Отличительными чертами образа роковой женщины в западноевропейской литературе XIX в. являются: 1) его связь с деструктивными и порабощающими мужчину аспектами женской сексуальности; 2) демонизация образа, представление femme fatale в качестве человека, существующего за гранью морали, общепринятых норм поведения и закона; 3) описание роковой женщины как естественной и неестественной, невинной и развращенной, страстной и холодной; причем эти противоречия в ее характере отражаются в произведении так, что очевидным становится превосходство жестокой и чувственной женщины над униженным и бессильным мужчиной4. Все эти характерные черты в той или иной мере отразились в образах роковых женщин, созданных японскими неоромантиками.
Если говорить о творчестве Танидзаки, в котором интерес к проблеме демонической красоты отразился с большей интенсивностью, чем в произведениях его старшего собрата по перу Нагаи Кафу, то необходимо упомянуть о существенном влиянии философии Оскара Уайльда (1854–1900) «Жизнь как искусство» (Life of Art) на формирование жизненного и творческого кредо молодого писателя.
Писатель жил жизнью, полной чувственных наслаждений и развлечений, как и его кумир – Уайльд. В письме к брату Танидзаки вспоминает слова Уайльда о том, что «весь свой гений он вложил в свою жизнь, а в искусство – только талант»5, и далее продолжает: «Почти то же можно сказать и о моей жизни… Не буду описывать ее подробно. Во всяком случае, я ни о чем не жалею. Что касается меня, то теперь «жизнь как искусство», гораздо важнее для меня, чем «искусство жизни» (слова «жизнь как искусство» и «искусство жизни» были написаны по-английски – Life of Art и Art of Life)6.
3 Hedgecock J. The Femme Fatale in Victorian Literature. The Danger and the Sexual Threat. – N.-Y., 2008. P. 193.
4 The Feminist Encyclopedia of German Literature. Р. 163.
5 Парандовский Я. Король жизни. – М., 1993. С. 234.
6 Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. В 2 т. М., 1986. Т. 1. С. 11.
В творчестве Уайльда красота настолько вездесуща, что даже уличная грязь рассыпается алмазами. Он провозглашает прекрасное высшей ценностью жизни. Уайльд и его последователи отворачиваются от современной им действительности (что является характерной чертой неоромантизма), главным своим лозунгом почитая «Искусство ради искусства».
Однако, для Танидзаки, в отличие от его кумира Уайльда, единственным воплощением Красоты являлась Женщина, а по сему именно женщины являются главными героинями произведений японского писателя. Значение женских образов для него так весомо, что «в каждом произведении Танидзаки героиня производит на главного героя и на других персонажей настолько значительный психологический эффект, что может перевернуть их судьбу коренным образом»7.
Начал Танидзаки с поклонения красоте демонической. Находясь под влиянием неоромантиков и их догмата о неподсудности красоты, писатель полагал, что красота это величина, не зависящая от характеристики внутреннего мира ее носителя. «Красота это сила, уродство слабость», словно декларирует Танидзаки в рассказе «Татуировка».
Для Танидзаки красота – величина абсолютная, если красиво значит правильно. Жестокая красавица несет в себе разрушительную силу, но человек, созерцающий лишь красивую оболочку, постепенно втягивается во взаимоотношения с этой женщиной, в которых она заведомо доминирует, как физически, так и морально. Мужчина сносит все издевательства от предмета обожания и, в конце концов, находит в своих страданиях некое мазохистское удовольствие.
Танидзаки питал «глубокий интерес к неверности, ревности, ненависти, жестокости и другим темным эмоциям, которые, как он полагал, являются неотъемлемой частью психологического облика каждой женщины,
7 Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. Stanford, 1976. P. 57.
даже воспитанной в пуританских традициях конфуцианства»8. Писателя увлекало исследование влияния, которое подобная женщина оказывает на мужчин. Можно трактовать такое обилие прекрасных, но непременно жестоких героинь через призму личных пристрастий автора (такое мнение можно часто встречается в японской или американской критической литературе), но, скорее всего, в создании образов демонических красавиц сыграло свою роль характерное для неоромантиков стремление всколыхнуть, эпатировать общество. Л. Я. Гинзбург так говорит о подобном явлении: «Как всякое эстетическое явление, человек, изображенный в литературе, не абстракция…, а конкретное единство. Но единство, не сводимое к частному, единичному случаю…, единство, обладающее расширяющим символическим значением, способное потому представлять идею»9. Наделенная неограниченной властью демоническая красавица – для японского общества, в котором женщина оставалась фактически бесправным существом, такая трактовка женского образа была поистине революционной. И именно женский образ символизировал главный постулат неоромантиков – непререкаемую ценность красоты.
В одном из ранних рассказов «Дети» («Сёнэн», 1911) Танидзаки рассказывает историю детских игр, в которых участвуют несколько мальчиков и одна девочка. В ходе одной из игр девочка Мицуко, до этого исполнявшая во всех играх роль жертвы, превращает мальчиков в своих рабов, которые послушно исполняют все ее приказания. По мнению Д. Кина, «образ Мицуко, хоть она еще совсем дитя, предвосхищает ряд жестоких героинь, которые пройдут через литературную жизнь Танидзаки Дзюнъитиро, плененного их красотой»10.
В 1910 г. Танидзаки пишет рассказ «Татуировка», в котором представлены все эстетические посылки неоромантизма. Здесь присутствует экзотический фон, на котором разворачивается действие, писатель отдает
8 Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. P. 58.
9 Гинзбург Л. Я. О литературном герое. – Л., 1979. С. 5.
10 Keene D. Dawn to the West. Japanese Literature of the Modern Era. Fiction. N.-Y., 1987. P. 728.
дань и культу красоты: действующими лицами являются юная красавица гейша и молодой мастер татуировки, человек искусства. События в рассказе «Татуировка» разворачиваются во времена эпохи Эдо (16031867), и прошлое создает особую атмосферу, в которой страсти разгораются с еще большей силой, а демоническая красота героини приобретает зловещий, поистине потрясающий характер.
Главный герой рассказа молодой мастер татуировки Сэйкити, который находит идеальную красавицу, чтобы воплотить на ее белоснежной коже шедевр своего искусства. Изначально эта женщина не более чем холст, точнее, обладательница холста. Но вскоре герой понимает, что в женщине, на коже которой он воплощает свой идеал, живет ее собственная демоническая сущность, дремавшая до поры до времени, но пробудившаяся к жизни от уколов игл татуировщика. Сэйкити меняет мировосприятие молодой женщины, убеждая ее в неотразимости женских чар: «Здесь, на картине, ты видишь свое будущее. Точно так же мужчины отныне будут жертвовать жизнью ради тебя»11.
В рассказе присутствует мотив, который впоследствии не раз найдет отражение в произведениях Танидзаки. Главный герой, воплощая на коже героини свой шедевр, отдает ей часть своей души, открывая дверь силам, дремавшим в глубинах подсознания юной гейши. Он открывает девушке глаза на ее демоническую сущность и становится ее первой жертвой. Сэйкити воспринимает свою модель как идеал прекрасной и жестокой женщины. Он создает, лепит свою Галатею.
Этот мифологический мотив, скорее всего, оказал влияние на Танидзаки, поскольку эстетика неоромантизма многое впитала из мифологической культуры. Е. М. Мелетинский прямо указывает на это в своей монографии «Поэтика мифа»: «Что касается романтических течений (включая собственно романтизм начала XIX в., неоромантизм и символизм конца XIXначала XX вв.), то… отношение к мифологии у них не негативное,
11 Танидзаки Дзюнъитиро. Избранные произведения. Т. 1. С. 35.
как у писателей-реалистов, а скорее позитивное, иногда даже восторженное»12. Использование мифологических мотивов в творчестве помогает неоромантикам «создать атмосферу таинственного, причудливого, чудесного, трансцендентного и противопоставить ее жизненной реальности как высшую поэзию низменной прозе или как область демонических влияний, исподволь определяющих судьбы людей, как борьбу светлых и темных сил, стоящих за видимыми жизненными коллизиями» 13. Более того, образ роковой женщины в западноевропейской литературе XIX в. часто связан с религиозными или мифологическими образами (Далила, Лилит, Саломея, Медуза Горгона, Юдифь)14. Далее мотив «Пигмалиона и Галатеи», раскрытие женского образа как предмета искусства, будет присутствовать в таких произведениях Танидзаки, как роман «Любовь глупца», повесть «О вкусах не спорят» («Тадэ куу муси», 1929). В рассказе «Портрет Сюнкин» («Сюнкин сё», 1933) эта линия будет выглядеть несколько иначе: образ главной героини музыкантши Сюнкин это «само воплощение искусства, которому можно посвятить всю свою жизнь»15.
С точки зрения Уэда Макото, этот мотив связан с мнением писателя о творческом процессе и о роли художника в нем: «Танидзаки полагал, что писатель подобен ученому, который сначала задумывает гипотезу, а затем подтверждает или опровергает ее путем научного эксперимента. Гипотеза, плод работы воображения, воплощается в действительности при определенных условиях, которые может создать художник. Несколько раз Танидзаки обращался к этой теме в своих произведениях. Одним из наиболее ярких примеров является «Татуировка». Прекрасная героиня этого рассказа не знает о том, что является вампиром; ее истинную природу пробуждает рука художника» 16. Нисимура Кодзи отмечает, что даже в текстуальном
12 Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. – М., 2000. С. 284.
13 Там же. С. 286.
14 The Feminist Encyclopedia of German Literature. Р. 164.
15 Bundy R. Women and Writing in the Fiction of Tanizaki Junichiro // Studies in Japanese Literature. Tokyo, 1990. Vol. 7. P.175.
16 Ueda Makoto. Modern Japanese Writers and the Nature of Literature. P. 55.
плане Танидзаки делает акцент на метаморфозе, произошедшей с юной гейшей: «В сцене, когда девушка очнулась после глубокого сна, в который ее погрузил художник, наносивший татуировку на ее тело, писатель впервые называет гейшу не «девушкой» (мусумэ), а «женщиной» (онна)»17.