Новую версию вечного и сверхпопулярного шедевра Жоржа Бизе «Кармен» представила Опера Кёльна.
Театр переживает не лучшие времена – реконструкцию своего здания, длящуюся уже несколько лет: он ютится по разным городским площадкам, в частности, «Кармен» сделали в одном из ангаров Кёльнской ярмарки, где в основном сегодня творит музыкальный театр четвертого по величине города Германии.
Помещение, которое отвели театру, весьма странное: находится на противоположной от исторической части города стороне Рейна, на огромной территории выставочного комплекса, неуютной и необустроенной – блуждание по чему-то наподобие промзоны перед спектаклем (не сказать, что много указателей сообщает о временном местонахождении оперной компании) не добавляет энтузиазма и настроения.
Сам же ангар – как ангар, к нему претензий никаких: большой, некрасивый, с на удивление приемлемой акустикой, дающий в целом простор для творчества – что публику, что оркестр, что декорации размещай, как заблагорассудится – вольному воля.
Наверное поэтому режиссер Лидия Штайер решила максимально воспользоваться ситуацией и предложить публике не оперный спектакль, а нечто среднее между драматическим действом и кино. Публика и артисты встречаются лоб в лоб за счет ликвидации оркестровой ямы – инструментальный коллектив сидит в сторонке за ширмой, его совсем не видно, да и слышно весьма засурдиненно. Певцы ориентируются исключительно на мониторы, на которых видят дирижерский жест, а у каждого прикреплен маленький микрофончик, передающий их звучание оркестру за ширму.
В таких экстремальных цирковых условиях музыканты (что оркестранты с дирижером, что певцы и хористы Рустама Самедова) работают филигранно – расхождений нет практически совсем никаких.
Плюсом такой расстановки для слушателей и для певцов является отсутствие необходимости в форсировании голосов, вокал оказывается постоянно на первом плане. Минусом – неравномерное распределение оркестрового звучания, которое все время приходит откуда-то слева, причем в весьма притушенном виде.
Но музыка, как водится сегодня, уступает требованиям театра. Режиссеру нужны крупные планы и максимально близкий контакт со зрительской аудиторией. Она свято убеждена, что в театр (пусть и в оперный) приходят не музыку и певцов послушать, а прежде всего, посмотреть – на ее, Лидии Штайер, работу. Поэтому ее «Кармен» максимально зрелищна – режиссер предлагает остросюжетное шоу, в котором на сцену выносится полный набор постмодернистских примочек: трансвеститы и проститутки, полуголый миманс и лесбийские парочки, жонглирующий горящими факелами устрашающий скелет на ходулях, мультиплицированные католические мадонны и несущий тяжелый деревянный крест Христос в терновом венце.
Последние из упомянутых персонажей, включая церковных, являются участниками карнавальной процессии в четвертом действии – на празднике корриды. Кроме того, в спектакле обильно льется кровь – гораздо в большей степени, чем мы привыкли видеть в этой слегка криминальной опере. Точно идентифицировать время действия затруднительно – прически дам в первом акте и а ля Аль Капоне костюмы контрабандистов во втором напоминают о довоенной эпохе, в то же время Микаэла одета по моде 1950-х, словом, эклектика здесь правит бал (костюмы – Джанлука Фаласки).
Шоу сработано на славу: скучать зрителю не приходится, он постоянно занят рассматриванием чего-нибудь, причем этот процесс, как теперь принято, начинается уже на звуках увертюры. Колоритны и необычны сами места, где режиссер разворачивает действие своего спектакля (сценография Момме Хинрикс).
В первом акте – это мясные ряды на рынке, обильно увешанные распоротыми тушами и ожерельями из окороков; во втором – католический храм, где Кармен исполняет цыганский танец прямо в алтаре, обрядившись папессой, а завсегдатаи кабачка Лиллас-Пастьи устраивают сексуальную оргию; в третьем – приют контрабандистов оборачивается чередой мини-фургонов, каждый из которых – «нумер» в мобильном доме терпимости; и лишь финал более привычен – напоминает нечто вроде городской улицы, по которой движется карнавальное шествие навстречу битве с быками в цирке.
Быки тоже в спектакле есть, причем их много: огромную тушу одного из них проносят все в той же карнавальной процессии, а множество черных бычьих голов как некие видения преследуют находящуюся несколько не в себе Кармен.
И вот тут – самое главное. Яркое шоу и нетривиальные локации спектакля – лишь внешняя его оболочка, затейливая и дразнящая, но отнюдь не определяющая сути. Суть – в образе титульной героини, радикально отличающемся от того, что задумывали Бизе и Мериме. Вместо дерзкой свободолюбицы Кармен Лидия Штайер предлагает кровожадную психопатку с суицидальными наклонностями.
С самого начала цыганка одета в зеленый камуфляжный комбинезон – похоже, что она бывшая военнослужащая, участвовавшая в каком-то военном конфликте, а теперь работающая охранницей на мясном рынке. Этой Кармен постоянно чудятся душераздирающие картины с кровавым отливом, видимо, навязчивые приветы из ее прошлого, чуть что, она хватается за нож (именно с ним в руках она поет свою выходную хабанеру), а заканчивает свой жизненный путь контуженная протагонистка ожидаемо – ее убивает вовсе не Хозе, и даже не Микаэла (как у Дмитрия Бертмана в «Геликоне») – а подобно Чио-Чио-сан она совершает харакири, правда, не вследствие бесчестия, а явно по каким-то патологическим причинам.
Новое прочтение имеет немалый успех у публики: аудитория в основном состоит из «седых голов» и совсем юных театралов, обе категории усиленно читают немецкие титры (первые, видимо, основательно подзабыли историю Кармен, вторые – только ее узнают), едва успевая реагировать на пируэты режиссуры, а по окончании с энтузиазмом аплодируют артистам.
Ну, с молодежью все понятно, с нее спрос – пока никакой, но почтенная западногерманская публика! – где же ее невероятный культурный бэкграунд, о котором привыкли с пиететом думать в России, неужели и она не улавливает, что эта история – вовсе не про Кармен?
Как сказал мне один мой немецкий друг,
«немцы – очень дисциплинированная нация, послушная, им что в газетах напишут – то они за чистую монету и держат; сказано, что такое искусство – самое передовое и наилучшее, вот они и уверены, что купили билеты на самое что ни на есть стоящее».
Музыкальное прочтение на фоне столь агрессивной режиссуры ожидаемо отступает в тень: да, поют и играют пристойно, даже более того, но эта грань спектакля остается совершенно на периферии восприятия и занимает ваше внимание в самую последнюю очередь.
Гюрцених-оркестр (филармонический оркестр Кёльна, по австро-немецкой традиции являющийся и резидентом оперного театра), который слышно словно в тумане, под управлением Габриэля Фельца играет стройно и экспрессивно, темпы скорее традиционные, удобные для певцов.
Из вокалистов ярче всех проявил себя корейский тенор Юн Ву Ким – его Хозе радовал сочным звуком, голосом, ровным на всем диапазоне, уверенным владением верхними нотами, а его специфическая внешность не казалась препятствием к решению образа несчастного баскского любовника.
Колумбийка Адриана Бастидас-Гамбоа стопроцентно вжилась в роль, отрабатывая задачи режиссуры, представ затравленным созданием с тяжелым взглядом, а вот ее тембристое меццо едва ли можно назвать идеально выстроенным, есть ноты в диапазоне, звучащие тускло, но особенно неубедительно показалось ее владение легато.
Немецкое сопрано Клаудия Рорбах (Микаэла) звучала грамотно, но не слишком интересно, без захватывающей романтической экспрессии, к тому же образ, какой ей вменили Штайер и Фаласки – немолодой комической «училки» из какого-нибудь телесериала – скорее смешил, чем вызывал сочувствие.
Квартет главных героев замыкал еще один корейский певец Сэмюэл Юн, чей темный, жестковатый баритон хорошо справлялся с партией Эскамильо.
Любопытно было встретиться и со «старым знакомым»: небольшую партию Ремендадо исполнил бывший солист Большого театра (1983-1990) лирический тенор Александр Федин, с 1995-го являющийся штатным певцом Кёльнской оперы. В хорошо сделанных ансамблях (заслуга маэстро Фельца) его приятный мягкий голос прекрасно прослушивался, свидетельствуя о хорошей форме маститого вокалиста.
13 января 2020 г., "Новости классической музыки"