В середине XIX-го века академическая школа в английской живописи была ведущей. Работы учеников академии были вполне успешными и востребованными английским обществом, но стабильность английской живописи уже переросла в закостенелость, увязая в условностях и повторениях. Королевская академия художеств сохраняла традиции академизма и с большой осторожностью и скептицизмом относилась к нововведениям. Художники прерафаэлиты же не хотели изображать природу и людей отвлеченно красивыми, они хотели изображать их правдиво и просто, считая, что единственный способ предотвратить деградацию английской живописи, это возврат к простоте и искренности искусства раннего Возрождения. Этот простой гуманистический идеал был очевиден в том, что прерафаэлиты бросали вызов приторным абстракциям художников эпохи Возрождения, чьи работы оттеснили истинных художников. В искусстве раннего Возрождения можно было представить себе определенный цвет пространства или контура, но черный фон ранних работ должен был быть восстановлен как единственный авторитетный способ представления, который мог быть сохранен только путем удаления значительной части невыразительной поверхностной структуры. Старые темы никогда не могли быть возвращены к жизни в виде новых художественных вариаций.
В прошлом веке художники-экспрессионисты, основываясь на идеях Мане, были полны решимости возродить живописный язык многовековой давности, в котором теперь впервые было дано выражение универсального искусства в новом жесте, затронутом самым универсальным тоном, перспектива, не имеющая аналогов в живописи ни в одной части мира.
Буше в своей иллюстрированной книге 1880 года представляет поэта-живописца в начале этой художественной и философской революции.
Две картины: "Анастасия на кресте и Жозефина" и "Венера в храме" дошли нас в сатирической сатире. С другой стороны, нарисовано множество картин о Вителлии. Войдя во дворец, художник мечтает распустить перед ними все портреты главных женщин императора и нарисовать новые.
"Венера в храме" была написана знаменитым художником и поэтом — Клотильдой, известной любовницей египетских живописцев — и является, пожалуй, лучшим образцом художественного салона 1870 года. Она жила в Париже и содержала студию и библиотеку, посвященные классическому египетскому искусству, а также величественный особняк для своих сотрудников. Но истинное удовольствие от ее работы заключается в том, что она создает новую картину в стиле художника предыдущей, а затем полностью переделывает изображение.
В отличие от духовенства, которое восхищалось старыми мастерами и создавало "переосмысленные" произведения, чтобы получить в свои руки картины, которые они не могли получить, Клотильда делала это ради удовольствия от их создания: она строила серию картин и цветных рисунков, вдохновленных Пикассо, Хокни и Кейджем, переосмысливая мастеров.
В то время как прерафаэлиты делали это, они верили, что искусство должно быть иным. Их художник был художником чего-то другого, а не человеческой формы, поэтому его живопись не имеет ни предмета, ни смысла. Для Клотильды это необходимый инструмент в ее разрушительном арсенале: "Изучение собственного предмета вызывает в уме все другие мысли, как у варваров по отношению к поэзии древних", - говорит она, - "Другими словами, это держит вас в состоянии невежества, и я не хочу, чтобы вы знали все, что нужно думать". (Из "Ристоро, Кружевной библиотекарь" в "La donna e la costita", Editions du RSC (1998) Марселлы Гестии).
Распад индуцируется и передается очень низким уровнем репрезентации. Сфера мысли не должна быть увеличена, но должна быть уменьшена. Даже в воспитании молодых художников (которым всегда придется искать идеал) причина традиционного стереотипного стиля остается: сдерживать художественный порыв, указывать, где художник должен стремиться к высшему, а где перед ним путь для посвящения. Если же, напротив, художнику скажут, что все это бесполезно, то его сопротивление, естественно, будет становиться все больше и больше. И наконец, она больше не может быть остановлена системой, и она станет дисциплиной, которая затем должна быть подчинена ее влиянию. Самое лучшее искусство мира никогда не создавалось половинчатыми мерами и компромиссами.
Мы будем смотреть на него, улыбаться ему, прощать его, принимать его.
Самые лучшие люди становятся нетерпеливыми на нынешнем "рынке", а также на "враждебных" переговорах с художниками и скульпторами, которые блокируют их свободу своему делу.
И поэтому поиски движения и новой свободы, чтобы дать художникам и скульпторам свободу мысли и творческую художественную свободу, в которой они нуждаются, находятся в полном открытом сражении. Эта битва, которая начинается сейчас, будет вестись с еще большей концентрацией и ресурсом силы, и будет увенчана, раз и навсегда, как великая битва нового и истинно творческого. Все это было красноречиво продемонстрировано в ходе этой последней лекции.
Но прежде чем мы продолжим, я скажу несколько слов о привычке художника использовать физические вещества. Каждый рисунок и картина, которые он делает, являются заменой любого предмета, будь то воск, зола или стекло маленького настольного зеркала, или молоко телки, вода, яйцо или лошадиная борода. Даже если это проблема формы, которая должна быть сделана с помощью инструмента в его руке, у него нет другого выбора, кроме как рассматривать предмет как своего рода полезный и приятный объект. Вот почему он будет входить в комнату, которая была окрашена, пока он или художник не произведут произведение, которое он будет использовать вместо того, что он нарисовал. Так же и с рисунками. Они больше не будут черпаться из природы. Они будут сделаны после предыдущего эскиза. Это уже давно сделано. Художник пойдет в лес и нарисует все свои деревья, цветы, деревья и деревья. Затем он отправится в студию, чтобы провести исследование. Тогда он сделает все дерево, и все цветы, и все деревья, которые он показал вам. Он начнет с плана этой работы и приведет его в действие. Затем он продолжит рисовать окончательный результат, предисловие, где он представит основные темы своей карьеры в одном черновике. Он вернется домой, в Болонский университет, где на прощальном собрании некоторые коллеги будут отмечать его последние дни вместе с ним. Темная завеса образуется между ним и его работами, прежде чем он умрет 5 декабря 1899 года.
Мюллер, который был еще лучше через час, стал поэтом-лауреатом Болоньи. Его последней картиной была одна из самых знаменитых "Божественных карт" - "Звезда", написанная незадолго до его смерти.
Его картина 1904 года изображала трех ангелов, преображенных сатиром Люцифером. В 1905 году он нарисовал картину "Защита дворянских достоинств" в "круге" лауреатских добродетелей. Он дожил до своей смерти 7 октября 1906 года в возрасте 53 лет.
Эти картины были куплены английским коронационным трестом, а рурские картины позже были переданы в дар Сент-Шапель в Париже. В настоящее время они выставлены в Венском замке Ботт-Рейн.
В начале процесса рисования холст не был склеен вместе. Это типично для школ, которые доминировали в творчестве конца 18-го и начала 19-го веков и были доминирующими в Болонской школе художников. Сегодня, по сути, любой прерафаэлит, работавший в Италии после 1910 года, показан в любой ретроспективе, показывающей за этот период ту Италию. Двумя исключениями являются Дамиано Сангли и Массимилиано Соррентино, которые обычно показываются во Франции, поскольку именно здесь Сангли сделал большую часть своих картин, а Соррентино в основном в Италии. Тем не менее, они во многих случаях глубоко повлияли на этот стиль и традицию искусства, хотя и отличались и не основывались по существу в живописи, а по большей части противоречили другим популярным стилям. Хотя они работают по неподвижной картине в одной рамке, их двухмерный стиль задуман как оппозиция к работе художников высшего веса, и хотя они также используют вторичную кисть на тему, они выбрали диапазон очень коротких штрихов, чтобы произвести впечатление чистой реальности и необычного качества.
Это очень характерно для времени Рафаэлло Санцио, но позже оно развивается еще дальше, и это более позднее расширение очень важного класса индивидуумов. Это логическое следствие того, что именно тогда эти образы приобретают свой собственный жанр. Это, по сути, социальная или групповая деятельность, и они стараются сохранить свое присутствие на улице в ситуации, когда они могут сделать больше всего или самую драматическую деятельность. Мы близки к тому, чтобы узнать что-то об их функции.
Когда речь заходит о женщинах, это очень типично, и много времени было посвящено тому, как формировалась роль женщины в этой сцене. Они, конечно, участвуют во всех обвинениях в том, что они довольно тщеславны и бесстыдны (например, сексуальное поведение Фанни Берни), но что они делают в картине? Ответ в некотором смысле - это "повседневное" участие людей в общественной деятельности, которое вы должны оставить в стороне, если хотите быть хорошим художником.
"Макбет I" и "II" основаны на драмах Фанни Берни, их главный герой (тщеславный романтик) - мужчина. Все ее аргументы, истории и все ее решения основаны на политических вопросах, в частности на подъеме индустриализации. И вот она побеждает. Но она не типичная женщина. Ее просто тянет к нему. Он не любит ее, он просто хочет ее. А он - буйный фашист, пытающийся завоевать весь мир.
"Макбет", будучи фантастической пьесой, использует необычайное богатство своего театра, чтобы говорить с современной эпохой. Макбет - реакционер, когда простой модерн все еще хорош, все еще могущественен. И вы можете понять, почему сцена средневекового общества, в которой, например, Макбет повешен, а его тайная дверь взломана, открывает для него своего рода долгий взгляд назад на гораздо более высокие и великолепные общества, которые существовали до и после него. Но тогда современные люди, в конце концов, были добры к ним, или, по крайней мере, самые последние из них; потому что в те более богатые времена все более важные вопросы о благородных идентичностях были тихо, но в конечном счете решены, и наследие личного опыта, накопленного в течение долгого и легендарного периода, наконец, было принято как должное более поздними поколениями.
А потом выяснилось, что Джон Говард был очень красивым мужчиной с очень глубокими аристократическими корнями, но совершенно неуверенным в себе. Это был верховный шериф Сиднея, носивший кожаную шляпу с капюшоном, пальто и подтяжки.
Но главное, что я считаю действительно важным, - это то, что в молодости в университете он был радикалом, то есть ненавидел англоязычные, левые, гомосексуальные ценности гомосексуалистов. Он очень ясно дал это понять.
Чтобы действительно порвать со всем этим, нужно было порвать с академическим университетом. Он просто оборвал свои связи с университетом. Просто невероятно, что он это сделал.
В то же время существовала эта самая интернациональная Университетская культура. Много людей приехало из Англии, из Дании и так далее.
Он, конечно, говорил о влиянии университета на его творчество. Это была одна из тех вещей, которые нам нравились в Прерафаэлитах. Затем вы переезжаете в восемнадцатый век, где Говард и его брат, прежде чем он уехал в Англию, но после Эдинбургской школы, о которой мы говорим, они учились в Итоне. Так что в этой школе было много парней. И сами Прерафаэлиты, они не считали себя парнями в традиционном смысле этого слова. Они были очень взволнованы, но они также были так далеки от того, что такое традиционный парень, что они были совершенно сбиты с толку всей идеей традиционного парня. И им стало от этого не по себе. Поэтому они перешли к экспериментальной фотографии, которая представляет собой гибрид, объединяющий фотографию, фильм и анимацию. Но самое интересное заключается в том, что процесс перехода от экспериментального к коммерческому действительно происходит в вакууме. Это не связано ни с чем другим.
Они снимали кадры, которые, как только они были сделаны, подвергались предварительной цензуре. Во многих отношениях вы знаете, что фильм все еще присутствует, но он уже запущен. Невозможно войти внутрь и наблюдать его; он должен быть дискретным и управляемым. Некоторым это может показаться старомодным. Но у них был сильный взгляд на фильм как на форму, которая была связана с процессом. Это все еще было интересно, хотя и дорого. Если это была визуальная среда, то она также стала доступной для самого широкого общества, хотя для некоторых художников это была версия зарубежного театра. Но что не было оценено, так это то, что красота этого была эффектом, это не было настоящей сутью произведения искусства, потому что то, что привлекало массы, и вы понимали, но это был фильм, и люди не должны были просто восхищаться им. Это не могла быть покупка обычного человека, это могла быть только покупка профессионала, это могла быть только личная покупка художника.
Это был выбор для одного рода людей, для художника, для коллекционера. Это был выбор среди дилеров. Подавляющее большинство художников не были бы выбраны из-за их качества краски. Здесь не было никаких стандартов. Самые дорогие и качественные так называемые арии были уродливы, и никто не мог себе их позволить. Кроме того, мир искусства был также областью, где удовольствия от управления магазином не исходили от живописи. Эти бывшие коллекционеры были готовы купить все, что угодно, за любую цену.
В эдвардианский период жил некий немец по имени Вальтер Винклер, который надеялся сколотить состояние, продав свой старый каталог, чтобы финансировать новый музей в Берлине, и это желание, несомненно, осуществилось. Во Франции одним из первых художников, чье творчество не было воспринято большинством коллекционеров в последующие годы, был Пьер Менар. Менар, молчаливый, вдумчивый, сдержанный, своеобразный художник, опубликовал небольшую книгу своих работ в 1887 году и получил значительное количество запросов о своей работе во время финансового кризиса в Испании, когда спрос на живопись резко упал дома. Здесь Менар отличался от типичных спекулянтов искусством. Он был поставщиком портретной живописи по социальным причинам и не пытался создавать серьезное искусство. Он был так любим многими в Париже, что его стали изображать на многих карикатурах, и он представлял фигуры из прошлого, а также настоящего. Особенно хорошо известны его портреты литературных и театральных деятелей. Знаменитый портрет Роже-Виоле, чье истинное лицо было тщательно скрыто, висит в Национальном музее естественной истории.
Совсем недавно на Капитолийском холме в 1812 году консервативный французский парламентарий Рене Пекуль поместил полное изображение художника в натуральную величину, изображающее его обнаженным. Пекуль изобразил "отца французского искусства" с опущенными глазами и пышными, гордо торчащими вверх жесткими усами.
Есть также иллюстрация из того же года Апеллеса (1563-1606), на которой подросток Франческо Римини изображена в корсете и в шляпе, которая намного больше, чем у статуи Венеры в более поздние века.
Корсет был очень изношен и сделан из крепового материала, который нужно было заменить, но он работал учителем по искусству и рисованию только пару лет. Позже он написал одну из своих учениц, и я думаю, что для обеих своих более современных картин он сделал это как учитель. у него всегда была сильная вера в хорошего учителя, а затем, кроме того, хорошего профессора и, возможно, его уверенность в себе, как художника.
Но это только первая крупная часть его карьеры. Он был очень интересный художник, возможно, самый могущественный из всех, кого мир когда-либо знал. Многие люди были захвачены его интенсивными и запутанными эмоциональными и интеллектуальными исследованиями, и мы просто скажем, что мы рады, что в конце концов все это сработало. Из имеющихся в наличии произведений три являются революционными. Они делают одно и то же по-разному. Дом Портольма, который находится в "Очень маленькой комнате в Портольме" Фредерика Пенета, является первой из них. Это не только первый вклад в этот жанр, но и одно из самых оригинальных произведений искусства, которое я видел за очень долгое время.
Она совершенна в своей простоте. Она предназначена для того, чтобы поговорить с кем-то или удивить вас, и она делает это идеально. Фантастическое и оригинальное произведение искусства.
Я мог бы продолжать, но взгляните на картину сами. Это действительно красота. Хотя я должен признать, что мое участие в программе может быть предвзятым, я могу сказать, что нашел эти картины очень увлекательными.
Хотя это скорее произведение искусства, чем настоящее религиозное искусство.
Святая картина. Шедевр.
Святое искусство. Трудно понять его значение. Так бывает с кусками, но я думаю, что это как-то связано с любовью.
Рафаэль никогда не был популярен в художественном мире. Он не умел рисовать. Одной из причин было его ханжество по отношению к сексу. Все его работы демонстрируют отвращение как у художника, так и у зрителя к проникновению члена в одну или несколько его женских фигур. Три простые картины, связанные здесь, имеют расстояние между собой, сравнимое с расстоянием между самим соитием и переживанием зрителя, только зритель, кажется, ползает с этими пенисами. Когда комментатор о Рафаэле говорит, что для Рафаэля секс был важен, он не подразумевает, что он был скрупулезно верен любому определению этого слова. Вместо этого он намекает на то, что персонажи Пикассо в "Гернике" и "Парижской резне" - это не идеализированное изображение жизни, а просто зеркало реального социального порядка.
Изображая ирландского социалистического священника Адриана Тиннахана в "Изгнанниках "он настаивает на том, что творчество художника - это "научный и идеалистический взгляд на мир". Другие соглашаются, что художник должен показывать с "большой видимостью". . . просто потому, что "я хочу реализовать эту потребность не в социальных правах, а в материальных правах, которые никогда не могут быть достигнуты словами."
Тем не менее, быть художником - значит выполнять функцию художника, изображать красоту, то есть это не желание художника, а желание народа. Именно через живопись люди могут осуществить свои желания, тогда как материальные потребности они могут достичь только через торговлю.
Народ, преследуя свои средства к существованию, обращается к художнику, своей душе, своему единственному исполнителю своих мыслей и желаний, как бы спасителю. Картины служат каналом для этого стремления, внутренней энергией для национальной души и связи между ней и международной культурой, тем самым бросая вызов экономическому суверенитету наций. Живопись объединяет все эти идеи и борется с идеями величия и интеллекта, под которые подпадает только академическая живопись. И хотя идей три, у нас есть всего 12 картин. Четыре из них действительно были нарисованы раньше, и некоторые из них дико знакомы. У вас есть Эшер "В формальном рабстве", он умер действительно насильственной смертью, но вы этого не замечаете. Есть также выпуклый "Антилион" Лика, распространенное, но красивое изображение противоположных половин древнего мира.
Как мы видим сейчас, она была хорошо исследована и произвела большой всплеск, поскольку это попытка объяснить изменение точки зрения этой идеи. Тем не менее, Лик действительно пришел к интересному виду симметрии - что люди и вещи в значительной степени связаны друг с другом. Это легко понять, глядя на то, как он организовал свое искусство. Его картины превратились в одно большое полотно со множеством тонких различий между ними. Одни большие, другие маленькие, а некоторые явно повторяются. Можно даже спросить себя, почему он всегда использовал один и тот же холст? (Это могло быть просто потому, что это был единственный холст в мире с какой-либо формой защиты.) Ответ ясен: картина - это наиболее однородное изображение абстрактной реальности, которую он хотел изобразить, и он стремился изобразить свою реальность, используя только самые однородные формы. Вводя все эти тонкие вариации и эффекты, он был художником, который действительно понимал свой предмет.
Не следует также забывать,что произведения Лика всегда являются самыми красивыми произведениями искусства. Можно задаться вопросом, почему простая картина имела так много вариаций и так много средств воздействия на впечатления посетителя.
Здесь нет ничего удивительного: Лик был очень прилежным учеником голландского художника Арнольда Шенберга. Этот факт можно увидеть в его картинах; вариация линии на изображениях Лика соответствует чрезвычайно маленькому холсту, как бумага, сделанная из бумаги. Лик был, несмотря на свой теплый темперамент, очень сдержан и консервативен. На самом деле, художественный критик Гвендолин Николсон написала, что картины Лика имеют ощущение чистоты, почти или даже уже святой. Она отмечает, что он очень благоговел перед своим отцом Густавом Ликом (1764-1834), который был художественным руководителем галереи Ван Клифа, самой известной галереи в Нидерландах в то время. Его отец был великим художником, выставлявшим свои работы по всей Европе. Единственные сохранившиеся его изображения находятся в галерее Мезоннев в Париже, где он работал дилером. В галерее его отца были выставлены картины художников-прерафаэлитов, в частности Ги де Мопассана и Марка Ротко. В семейной галерее также были представлены такие знаменитые мастера, как Ван Эйк, Ван Гог, де Хуч, Рубенс и Вермеер. Некоторые из этих работ оказались портретами Людовика XIV.
Но семья следовала традиции прерафаэлитов и специализировалась на работах неподражаемых, противоречивых, сатирических, абстрактных, таинственных и трансцендентальных персонажей.
Мечтательный Бог Рэнсома со слоновьим хоботом и ногами - излюбленный в его родной Франции, а также в Германии, где его работы были популярны - был метафорой альтернативного наследия и просветительной философии художника, идущего по стопам немецкого романтизма и континентального контрпросвещения. Это был также барометр для стороннего наблюдателя, вольнодумца во Франции, а следовательно, и для мирового истеблишмента, который все еще склонялся к церкви в споре о природе государства. И все же по крайней мере в одном отношении этот воображаемый Бог Рэнсома служил умеренным для более радикального и контрпросвещающего духа, который зарождался в искусстве. Примерно в 1852 году, после убийства немецкого студента на открытии галереи, Рэнсом, которому тогда был всего двадцать один год, обратился к архаическому классицизму в своих работах. В противоположность "великим мастерам", принявшим энциклопедические аспекты греческого искусства и литературы, Рэнсом вызвал англосаксонского Бога и освободил эту гневную, воинственную фигуру, которая стояла за дело человеческих рук и приговорила человеческое эго к уничтожению.
Рисунки Рэнсома иногда использовались для иллюстрации популярных поэтических произведений, ставших известными, таких как "Евангелия" Уильяма Шекспира.
Шекспир взял тему "мы трудимся и живем" за основу поэмы "Эпиталамия". Эти апокрифы идентифицируются Бартом как своего рода литература par excellence и в меньшей степени Джозефом Кэмпбеллом как литература мифов и легенд.
Кэмпбелл рассматривает буддизм как противовес философии . Он объясняет разницу между буддистами и буддистами для иудеев и христиан, поскольку вера буддиста основана на правдивости. Кэмпбелл пишет: "Чем выше ученость, тем выше самонадеянность искателя, который никогда не был здесь, чтобы узнать для себя, прав он или нет, но вынужден искать ответы, будь то через философию или мистицизм, эгоизм, жажду власти или из зависти".
Теория Кэмпбелла никогда не менялась и не меняется с течением времени. Это так же верно сегодня, как и тогда, когда она была написана. То есть это неправильно, и неважно. То есть это имеет отношение к природе нашей культуры и нашей проблеме.
Когда человек невежествен, невежественный всегда прав. Эрл Найтингейл говорит: "Ты что-нибудь читал в магазине в последнее время?" и это называется прямым вопросом.
Это не имеет никакого значения, какая у вас книга. Единственный факт, который он раскрывает, - это качество вашего интеллекта. Если вы читали книгу, о которой идет речь, вы должны обладать хорошим интеллектом и, следовательно, понимать вопрос. Если вы не можете найти никакого ответа, вы просто фанатик, полупедант, и ваша книга должна рассматриваться как одна из классиков невежества, что, если бы он мог считать ее таковой, было бы признаком большого интеллекта парня, который нашел ее в маленьком магазинчике на главной улице. Его звали Милле. Милле был художником-прерафаэлитом, который в течение трех или четырех дней ничего не продавал. Лучшая работа в его жизни была сделана в этом маленьком магазинчике. Он был хорошим художником с чувством, которое было интересным, но неполиткорректным. Абсурдно, говорил он, надеяться на художественный прогресс, крича против модернизма. Наиболее разумная точка зрения состоит в том, что решение принимает рынок и что необходимость сломать догму и тиранию в искусстве может быть достигнута только через образование. Он говорил от имени художников-прерафаэлитов.
Чтобы усилить цензуру, викторианцы добавили к ней свою собственную интерпретацию христианского и идеального, а затем свели книги Церкви к простым брошюрам и досье. Таким образом, безмозглые гиганты, Пирсоны и Дондерсы, должны были вписать свои имена в эти книги ради блага великого англосаксонского народного ума.
Жасмин, великая британская художница Средневековья и одна из представителей искусства золотого века, говорила о Милле как о великом художнике, с его красотой природы, и когда он был пойман и повешен в Милане, это вызвало восхищение со всех сторон.
Никакого Ренессанса или современного искусства не было замечено в Италии со времен правления покойного Медичи, которое закончилось в конце 1500-х и начале 1600-х годов.
Это было как раз перед этой революцией в искусстве, которая распространилась и создала целую новую культуру.
Милле только начинал свой путь. В подростковом возрасте его уже наняли расписывать церкви. Позже Милле стал идеальной моделью для Фрэнсиса Бэкона. Один Парижский наставник в то время учил его, что только с помощью живописи он достигнет уникальной души и репутации.
Первые четверо детей Милле принесли ему больше славы, чем известность.
Он уехал в Америку в возрасте 30 лет и поселился на Манхэттене.
Он продал свою студию банкирскому дому и обратил свой талант в общество и политику.
Будучи банкиром, он выставил свою работу на всеобщее обозрение.
"Мои произведения искусства, мои литературные произведения отражают мое собственное существование, а также мои мысли. Это все, что они должны делать."
Милле был чрезвычайно трудным и сложным человеком. Он был приветлив, обаятелен, глубоко верил в сверхъестественный и порой духовный мир и был известен как архетип художника-моралиста.
Он был очень близок к Антуану де Сент-Экзюпери и часто посещал его дом. Сент-Экзюпери и Милеес дружили с юности, с 1803 года. В то время Экзюпери служил в качестве сознательного отказника от участия в наполеоновских войнах. Наполеон приказал ему убить двенадцать членов своей семьи, но Экзюпери отказался, и его преступление вдохновило Милле нарисовать шедевр, который все еще находится в печати. Тогда
Наполеон сделал Экзюпери прусским маршалом, который, как и претор, был марионеткой своего отца. Дед Экзюпери управлял страной, и он пользовался большим уважением, что было причиной, по которой его считали невиновным во всех обвинениях.
Наполеон был порочен, и у него развилось отвращение к маленьким статным фигурам, которые привлекали его внимание. Но он стал большим поклонником техники Милле и использовал ее на полотнах Эдуарда Мане. Он также купил роскошную картину "Югурта", приобретенную Экзюпери у барона де Бонне-баска и впервые показанную в Версале зимой 1791 года у брата скульптора за 10 000 ливров. Но хотя Экзюпери держал фабрику на улице Шеньярт, Милле, художник с большими талантами, работой которого Экзюпери очень восхищался, потерпел неудачу. Друг Экзюпери Жерар Манон в своей "Автобиографии" (1915) проводит параллель с желанием Джойса уйти от своих современных художественных произведений. Манон сравнивает Экзюпери с Духом Божьим, "великим призраком просветленного ума", который, подобно зрителю пьесы, может уничтожить искусство, но не мастера, не говоря уже о художнике. Мы видим это в отказе Экзюпери сжечь какие-либо картины в декабре 1808 года, в том же году его преступления, которое, по иронии судьбы, было отчасти мотивировано страхом, что низвержение Мадонны ознаменует революцию и вызовет насмешку над революцией, чтобы встать на место его великого произведения - сожжения Моны Лизы. Но тогда даже этот момент безумия имел опасный смысл, который был подтвержден художниками. Милле ясно заявляет, что произведения искусства, которыми владел Экзюпери, были "ни чем иным, как детьми Школы естественных художников":
"Это ни что иное, как клецки, у которых внутри нет плоти, "фрижолы" из телеги, груженной маленьким холстом ручной работы. Это не картины. В них нет ни одной части, которая была бы картиной."
Очевидно, что цель этих работ - показать, как молодые художники подражают друг другу.
И Милле пишет хвалу их повторному присвоению. Это он делает без тени осуждения: "Беззаботность этого качества имеет очень мало общего с ограниченным и ребяческим ноу-хау, которое может быть выражено только детством. Это тем более верно для фигур мысли, изображенных на картинах, которые остаются знаками мира, который теперь должен был быть уничтожен."
Когда я изучал настоящее в истории искусства, я использовал в качестве примера Люмьера Делакруа и Миро как трех дальновидных антиромантиков. То, что происходит здесь в случае с Марком Костесом, сродни этому. Это картина человека, который прошел последнюю дистанцию, чтобы сделать как можно больше, и поэтому ее можно увидеть в мире, в котором она не была предназначена. Но она есть там, в общем впечатлении, созданном ею, потому что предполагается, что она является частью школы натуралистической живописи.
Мне нетрудно поверить, что художник был членом не слишком влиятельного круга Джона Мьюира. Так же как и Рицлер, его картина с обнаженным женским телом очень известна по какому-то благородному делу. Напротив, все подобное является исторически нормальным образом. Нечто подобное существовало в таких картинах, как "Калейдоскопическая поэзия" (1609), знаменитый "Руше Д'Эгин" (1615) или "Руайер де Иль" (1613). Очевидно, что такого понятия, как изобразительное искусство, натуралисты до Академии не имели.
Милле проводил много времени, обсуждая "двуличие обеих сторон", которые, по его словам, остаются убежденными в собственном превосходстве, споря с такими представителями, как Бернар Пикар, который, хотя и утверждал, что изучал искусство с людьми Аруэ, не дал никаких доказательств того, что он встречался с ними. Затем Милле выставляет эту сторону в интересном свете, деревенскую буржуазию, которая настаивает на том, что французы развращаются всем, что не является французским, ученую, которую "поздний художник Франции" во всем своем утонченном идеализме может призвать для аргументации, которая рассматривает новое французское понятие искусства, французское понятие арт-объекта, как нечто соблазнительное, что соблазнит даже образованную французскую буржуазию и которая отвергает классику как просто "образованную", как лишенную художественных достоинств. Как будто новое направление французского искусства каким-то образом обязательно будет хорошим, прогрессивным!
Милле связывает позицию французской буржуазии в защиту искусств и их предполагаемого (исторически или объективно) влияния на общество с позицией движения против интеллекта во Франции в 1830 году. Это было тесно связано с "тенденцией" гвельфов воображать себя интеллектуалами, которые находились в положении "эмансипации" от своей традиционной роли литературного класса, и французская олигархия предполагала, что именно эта власть была морально, социально и политически неприступна.
Именно по этой причине гвельфы в XVIII веке придавали большое значение "постчеловеческому" или "философскому" ноумену (чего совсем не было в XVIII веке), что сегодня невозможно. Современное искусство не должно быть отражено этим ноуменом. Однако до тех пор, пока гвельфы и, следовательно, люди просвещения думают о современной культурной сцене как о "современном искусстве", которое является просто плодом нашего воображения, это нельзя отрицать, и все понятие этой эпохи искусства может быть подвергнуто критике.
Чтобы правильно аргументировать этот случай, необходимо объяснить, как одна из форм искусства, возникшая на этом фоне, развалилась, и является ли этот крах следствием общей тенденции, изменившей способ производства искусства, перехода к Американизирующей системе образования или какой-то другой силы. Позвольте мне начать с объяснения того, как некогда цельное искусство нашей традиции, картины, которые содержали этот следующий фрагмент, развалились.
Великий художник Уильям Моррис (1839-1901) часто рассматривается как основная сила, стоящая за прерафаэлитами, но он оказал и другое, более глубокое влияние: прерафаэлитизм был основан на английской классической системе образования и частично произошел от нее, и Моррис был одним из главных пионеров в реформировании этой системы. Прерафаэлитизм, по сути, многим обязан Моррису и, возможно, был концептуализирован им как реформа английской классической системы образования. Римско-Католическая Церковь Св. Школа Павла, основанная Джоном Уиклиффом, одним из четырех великих реформаторов английской сельской школы, была учреждением раннего проторафаэлитизма.
Ее основатель, Джон Уиклифф, прибыл в Англию из Шотландии в 1560 году, в период интенсивного религиозного конфликта, ожесточенных разногласий и споров между Церквами страны. С окончанием этого религиозного климата Уиклиф, чья репутация еще не была твердо установлена, нашел утешение в изучении древних классиков, включая греческое, еврейское и даже библейское писание.
Позже он нашел рабочую почву в христианском искусстве, опираясь на влияние великих классицистов и иллюстрируя в фресках и набросках грунта естественную красоту и изучение греческой скульптуры и архитектуры. К тому времени, когда ему было около 30 лет, он явно был одним из самых талантливых художников, работающих в стране. Почти незаметно было то, что интерес художника к классическим произведениям, родившимся у его предков, в свое время углубился. Он знал о Золотой легенде (Фома) и о греческой трагедии "Похищение Навсикаи".
Вот его собственные слова: "Я бросил свою академическую карьеру. Я решил преподавать днем и выходить на сцену вечером. Я рисовал лошадей, их всадников, врагов, раненых товарищей, хорошо одетое общество народа...To чтобы избежать академического безумия, нужно рисовать в соответствии с реальностью."
Рафаэль был глубоко религиозным человеком и посвятил Иисусу свой шедевр "Христос Испании". В глубине души Рафаэля это было поистине святое откровение. Когда с него было довольно, он покинул Испанию, отправился в Англию и начал проповедовать через голландцев.
Вернувшись, Рафаэль начал меняться.
Поначалу он сохранил некоторую религиозную набожность и стал называть себя "светским".
Однако он страдал от нерешительности, и вся его работа была неполной.
После своей первой неудачи в качестве художника Рафаэль отправился в Венецию и нашел работу в психиатрических лечебницах. Это было незадолго до того, как он создал свой шедевр "Крещение Девы Марии", картину настолько блестящую, что даже сейчас он не может объяснить свой истинный талант людям, которые изображены на холсте.
Хотя это может быть и не признано сегодня, "Крещение Девы Марии" - это аллегория, которая является одной из самых популярных картин в Европе, изображающей сцену Бога, омывающего ноги Иисуса в Иордане.
Рафаэль всегда был духовным человеком, вдохновленным трудами французских писателей, например, житием святого Августина (1 век) и Святого Бернара (13 век). В его картинах вся внутренняя жизнь человека становится ярко оформленной атмосферой, которую он создает своими картинами, и он вообще представляет духовное в философском ключе.
Больше всего на свете его работа помогает нам улучшить качество жизни, которую мы ведем. Мы учимся тому, как посвятить свою жизнь Богу и городу Риму и жить совершенной христианской жизнью. Он очень спокоен в своей повседневной жизни. Он всегда полностью контролирует ситуацию. Он учит нас следовать правилу серьезности, читать Библию.
"Я буду благодарить Господа за его дела, которые записаны в Книге Жизни, и не забуду их."
Он показал нам, как отвернуться от тщеславия и избавиться от греха. Мы должны следовать за ним.Рафаэль был прекрасным художником.
Он был очень важен для нас.
До него все искусство Европы было против "вежливости".
"Я стал мужчиной", - сказал Миллет, -"Я мог бы читать стихи наших предков. Я мог видеть вещи, которые было нелегко увидеть сами по себе. Я мог общаться с великими духами прошлого. Это было очень важно. Вы не можете смотреть на них глазами современного человека. Всегда легче смотреть глазами нашего поколения."
В наши дни большинство прекрасных художников, особенно живописцев, были воспитаны в мире искусства, где господствовал модернизм.
