Оперы бельканто (точнее позднего, или раннеромантического бельканто) – по-прежнему редкие гостьи на отечественной сцене.
Конечно, в последние десятилетия российские театры сделали немало для того, чтобы вырваться за пределы совсем уж набивших оскомину шлягеров-хитов типа «Севильского цирюльника» и «Любовного напитка», а в столичной филармонии в концертном исполнении иной раз звучит и уж совсем что-то эксклюзивное (типа «Девы озера», «Роберта Деверё» или «Чужестранки»), но в целом ситуация для меломанов остается очень диетической.
Это касается даже опусов троицы величайших гениев направления – Россини, Беллини и Доницетти; что уже говорить о неглавных композиторах стиля типа Николы Ваккаи (к нему мы еще вернемся), Джованни Пачини или Саверио Меркаданте – скорее всего, их опер в России мы не услышим никогда. Впрочем, чего уж там! – у нас «русское бельканто» (то бишь оперы Глинки) звучат не так чтобы очень часто…
Из троицы великих, кажется, более других обойден вниманием Винченцо Беллини – самый мелодически одаренный и написавший опер менее других вследствие своей ранней смерти. По большому счету изредка исполняется лишь его главный шедевр – «Норма» (сегодня есть в репертуаре столичной «Новой оперы», и, кажется, более нигде), прочие сочинения ставятся исключительно редко (разве что «Сомнамбула» появлялась в недалеком прошлом в Мариинке и Большом, но задержалась там, увы, ненадолго), чуть чаще они звучат в концертном исполнении.
Вот, к примеру, совершенно, пленительная опера обо всем известных веронских любовниках, предусмотрительно названная композитором «Капулетти и Монтекки». Поставленная в России вскоре после мировой премьеры в Венеции (в Одессе в 1834-м, в Петербурге – в 1837-м), у нас она не прижилась – в оперных театрах России куда охотнее обращаются к «Ромео и Джульетте» Гуно, а еще чаще – к одноименному балету Прокофьева.
Беллиниевский же опус исполнялся в последние годы у нас в концертах (в Мариинке, «Новой опере» и Московской филармонии), а сценическое воплощение с далекого 19 века Россия, кажется, видела только одно: в 1989-м «Ла Скала» привозил эту оперу в Большой в постановке Пьера Луиджи Пицци.
Считается, что бельканто вообще, а Беллини в частности очень сложно исполнять – и это называют нередко в качестве одной из основных причин редкости опер этого стиля на наших сценах. Прозрачная оркестровка, за которой не спрячешься никак, выводит на первый план вокал, который должен быть поистине совершенен – мягок и пластичен, легок, но насыщен тембральными красками.
Певец, покушающийся на оперы бельканто, должен обладать большим диапазоном (в частности, женские партии в операх Беллини часто написаны не вполне понятно для каких голосов и привычное по более поздней опере разделение на сопрано и меццо тут весьма условно), абсолютно владеть кантиленой (а стало быть, и дыханием – выпевать бесконечные беллиниевские фразы не каждому под силу), иметь феноменальную колоратурную технику. Кроме того желательно, чтобы сам голос, помимо технической вооруженности, был просто красив – ведь пение-то предполагается прекрасное, а не просто умелое.
Тем амбициозней выглядит свежая попытка представить беллиниевскую оперу российской публике: в Москве ее предпринял не один из столичных оперных домов, а антрепризный, практически студенческий проект, разыграв музыкальный вариант повести, которой нет печальнее на свете, в Центральном доме актера имени А. А. Яблочкиной.
Идея вновь привлечь внимание отечественной публики к безусловному, но, увы, редкому у нас шедевру Беллини, принадлежит известному театроведу, музыковеду, музыкальному критику и журналисту Андрею Хрипину и режиссеру Елизавете Корнеевой, ученице Георгия Исаакяна, на счету которой уже постановки в ряде российских музыкальных театров.
Они не испугались естественных трудностей и фактически на пустом месте сумели создать вполне симпатичный и жизнеспособный оперный проект – делая скидки на малобюджетность и ограниченность ресурсов всякого рода, ты, тем не менее, сидя в зале, понимаешь, что это настоящее оперное действо, сделанное с пиететом к музыке бельканто, на полной самоотдаче, что называется, без дураков.
В небольшом цилиндрической формы зале, где публика сидит практически по кругу, а почти все действие разворачивается в центре, нет декораций – их роль выполняет свет, пластика артистов и некоторые элементы реквизита.
Артисты и зрители-слушатели находятся очень близко друг от друга – стало быть, каждый жест, каждый взгляд, воспринимаются укрупнено, постановка, что кино – изобилует крупными планами. И надо отдать должное режиссеру – эти крупные планы сделаны очень качественно: юные артисты выразительны и фактурны, мизансцены точны и продуманны (самое главное: при всей выразительности они – не помеха пению), а пластика несет колоссальную смысловую нагрузку.
Пустое пространство обыграно очень умело – процессии с белым полотном, в которое пеленают в мини-прологе (на звуках увертюры) фигуру, как оказалось будущего Лоренцо – весьма загадочного персонажа в этой постановке, яркие потасовки враждующих кланов, геометрические построения хора-миманса, расставляющие своеобразные и абсолютно нужные акценты…
Действие вечной драмы вневременно – мы видим артистов в современных костюмах (художник Екатерина Агений), но перенос сквозь эпохи существенно ничего не плюсует и не отнимает у истории, добавляя лишь вполне уместный здесь неореалистический штрих-воспоминание об итальянской мафии. Строго выдержанная черно-белая гамма как в старом кино обостряет восприятие, контрастно очерчивая фигуры, словно отделяя действо от окружающей реальности.
Актуальные маркеры – пистолет (от его выстрела падет Джульетта в финале) и шприц (заменяющий склянку с ядом-снотворным) – хитроумный Лоренцо явно вкалывает девушке дозу, впрочем, не ей одной. Важная визуальная доминанта – белая эмалированная ванна: так или иначе вокруг нее крутится вся история, она – и брачное ложе юных любовников, и погребальный саркофаг безутешного финала.
Этот абсолютно современный, из нашего быта реквизит, в то же время отсылает к каким-то абсолютно архаичным воспоминаниям – словно через это корыто устанавливается некая ниточка-связь со средневековой эпохой, когда по назначению этот предмет употребляли считанные разы за целую жизнь.
Но есть в спектакле один ребус, трактовать который зритель, кажется, вынужден самостоятельно: периодически в действие вклинивается некий амбивалентный персонаж – мужчина в белом подвенечном женском платье, по-балетному невесомо движущийся в пространстве оперы. Его мимические выходы многозначительны, но не всегда ясны, кроме того, исполняет эту роль тот же артист, что поет отца Лоренцо: в финале именно он застрелит несчастную Джульетту, взывающую о смерти.
Кто он? Олицетворение двойственности человеческой природы, в которой в единстве и борьбе противоположностей сливается женское и мужское начала, или символ самой гендерно причудливой беллиниевской оперы, где обоих нежных любовников поют дамы, или вестник несчастья, изначально заложенного в эту поэтичную, но бесперспективную историю, или, наконец, тот самый, коварный друг Ромео Лоренцо (у Беллини нет шекспировского друга Меркуцио – вообще в основу либретто Феличе Романи положен более древний вариант предания), по своим личным мотивам не желающий счастливого соединения любящих сердец?
Сколь бы загадочной ни была постановка, а главная загадка этого спектакля – музыкальная. Так страшащий многих стиль бельканто, соответствовать которому ох как не просто – каков он в молодежном исполнении? Вместо хора – вокальный октет «Arielle» (хормейстер Эльмира Дадашева), поющий стройно и точно чистыми молодыми голосами – особенно порадовал в финале печальный женский хор авторства того самого Ваккаи, вокализы которого штудировали конечно же все будущие певцы на уроках по специальности, но мало кто подозревает о его весьма недурной оперной музыке.
Оркестр «Новая Москва» более чем камерный, однако для нежного аккомпанемента беллиниевским руладам его, в общем-то, хватает, а маэстрина Даяна Гофман уверенно проводит весь спектакль, железной хваткой не давая рассыпаться столь тонкой материи.
На первом плане, безусловно, и, как и полагается в бельканто, – певцы. Центральная лирическая пара вызывает без преувеличения восторг, тем более явственный, что от антрепризного молодежного проекта едва ли можно было ожидать столь качественного исполнения труднейших в мировой музыкальной литературе партий.
Красивое сопрано Валерии Бушуевой выделано тонко и с запасом прочности, это без преувеличения, уже мастерский вокал, для которого трудности партии Джульетты оказываются несущественными, и ей удается сделать свою героиню поэтичной и по-настоящему прекрасной.
Сочное и гибкое меццо Марии Юрковской убеждает в партии Ромео и терпкой тембристостью, и уверенным владением своим инструментом.
Для обеих певиц вокальные сложности, коими партии буквально усеяны, не стали препятствием для полноценного проживания своих сценических образов – в исполнении чувствовалась столь ценимая певческая и актерская свобода, а их бесконечные дуэты доставили истинное наслаждение.
Мужские голоса также показались весьма позитивно. Юный Игорь Горбань, чей приятный тенор еще предстоит укреплять и гранить, тем не менее, продемонстрировал впечатляющую актерскую харизму, сделав своего Тебальдо пылким и решительным.
Мощное звучание Артёма Борисенко было уместно в партии грозного папаши Капеллио, а Иван Марков своим вкрадчивым баритоном сумел придать неоднозначности образу Лоренцо – как того и требует концептуальное решение режиссуры.
В сухом остатке: абсолютно живое, интересное и качественное действо, достойно представляющее русской публике первый шедевр мастера из Катании. Учитывая мобильность спектакля, его в целом легкую адаптивность к разным пространствам, организаторам нужно подумать о показах не только в Москве – продукт того стоит. Разумеется, не корысти ради – а просветительского энтузиазма для, коего этой команде не занимать.
23 декабря 2019 г., "Новости классической музыки"