2019 год был словно отмечен обретением новых, точнее забытых работ Майлса Девиса. 7 июня лейбл Grey December издал альбом " Rare And Unreleased" c треками из старых радиопередач времён конца 1940-1950 лет. 29 июля на рынке появляется CD лейбла Sleepy Night Records, называющийся The Lost Quintet с аудизаписью выступления группы Майлса Девиса (так называемый The Miles Davis Lost Quintet) во время европейского промотура Bithies Brew.
А 8 сентября в продажу поступил ещё один свежий релиз. На этот раз двойной виниловый лонгплей лейбла Rhino Records под названием "Rubberband". О нём и поговорим подробнее.
Если два первых релиза содержали музыку, хоть редко, но уже публиковавшуюся ранее и потому известную слушателям, то "Rubberband" представляет собой совершенно новый, неизвестный широкому кругу слушателей материал. Только 4 трека из этого альбома выходили ранее в памятных антологиях. Это титульная композиция "Rubberband" и композиция “Carnival Time”, которые издавалась в 2010 году в составе двойного CD-альбома «Perfect Way: The Miles Davis Anthology - The Warner Bros. Years» производства компании Warner Classics & Jazz. А также ещё два трека, “Maze” и “See I See”, которые вместе с уже упомянутой композицией "Rubberband" вошли в бокс-сет лейбла Rhino Records под названием «Miles Davis: 1986-1991 The Warner Years».
Одним словом предложенную Rhino Records новинку, пожалуй, можно рассматривать как настоящее возвращение на сцену (хоть и произошед- шее виртуальным образом) легендарного джазового новатора. И не случайно видимо этому событию была посвящена целая серия статей в различных музыкальных изданиях. Так, например, статья Дэна Уэльетта (Dan Ouellette), озаглавленная: «"Rubberband" Майлса Девиса наконец прибывает» была опубликована в прошлогоднем декабрьском номере журнала Down Beat. В ней автор статьи сообщает читателям о выходе нового альбома следующее:
«Явление «потерянных» записей, в конце концов, появляющихся на свет, всегда вызывает широкую волну в мире джаза. В дополнение к их развлекательной ценности, эти вновь обретённые альбомы, которые обычно хранятся, где то на протяжении десятилетий, порой помогают углубить понимание артистических «зигзагов» музыканта. Новая, переработанная лейблом Rhino версия альбома Майлса Девиса (Miles Davis) “Rubberband” проливает свет на мышление и эстетику великого трубача, свойственные периоду его творчества в середине 1980-х годов. Работа над материалом для этого альбома, в котором одна из картин Девиса использована для конверта, по хроникам студии датируется сессиями, которые Майлс Девис записал в 1985–86 годах». Пролежавший 30 лет на полке альбом был завершён первоначальными продюсерами записи, Холлом ( Randy Hall ) и Джайлзом ( Attala Zane Giles ) и племянником Девиса, Винсом Уилберном мл. (Wince Wilburn Jr.), который играл на барабанах во время оригинальных сессий альбома в 1985-86.
При этом автором вышеупомянутой статьи высказывается утверждение, что эти сессии в Лос-Анджелесе на Ameraycan Studios проводились Майлсом Девисом и продюсерами Рэнди Холлом и Зейном Джайлсом с целью выпустить дебютный альбом для лейбла The Warner Brothers Records, с которым Майлс Девис подписал контракт в 1985 году, уйдя от компании Columbia Records, после 30 лет сотрудничества. В том, что эти сессии проводились, нет никаких сомнений. Но почему же тогда записанный материал не обрёл статуса дебютного релиза?
Дэн Уэльетт из Down Beat считает, что (цитата)
«Девис, теперь работавший далеко за пределами чистого джазового мира, возможно, принял настолько кардинальный творческий поворот, который сильно озадачил руководителей его нового лейбла. Согласно недавнему пресс-релизу Rhino, Девис намеревался нанять приглашенных вокалистов для своего проекта, в том числе Эла Жаро (Al Jarreau) и Чаку Хан (Chaka Khan). Но сессии с их участием не состоялись. Недавно журнал DownBeat организовал встречу с Винсом Уилберном-младшим - племянником Девиса, барабанщиком оригинальных сессий Rubberband и исполнительным продюсером нового релиза. Уилберн сказал, что, по его мнению, между руководителем группы и руководством компании Warner Bros произошёл серьезный разрыв. «Дядя Майлс хотел записать поп-хит, который подходил бы для к радио», - сказал Уилберн по телефону, добавив, что предпосылка для того, чтобы его дядя покорил коммерческие звуки, была основана на вибрациях фанка 1980-х и рок-музыки…».
На первый взгляд кажется, что и Дэн Уэльетт, и Винцент Уилберн младший, близки к истине. Порвав с Коламбией из-за конфликта со своим менеджером Дэвидом Франклином, Девис действительно планировал начать работу для Уорнер Бразерс с чего-то совершенно нового. Он был горячо убеждён в том, что прежний джаз своё отжил, что новое поколение слушателей тяготеет к другой музыке. И те музыканты, которые теперь играли с ним, принадлежали именно к этому поколению, в ушах которого звучала иная музыка. Майлс Девис стремился к тому, чтобы поймать эти витающие в воздухе новые звуковые вибрации и извлечь их подобие из растра своей трубы. И вовсе не случайно музыкальный критик Грег Тейт (Greg Tate) утверждает, что пугающе гипнотический фанк-рок-синтез, который Девис создал в начале 1970-х годов, помог формированию фундамента всего того, что пришло в популярную танцевальную музыку следом за ним, от хаус-музыки до R & B.
11 сентября 2019 «Нью Йорк Таймс» публикует статью Джованни Руссонелло (Giovanni Russonello) под названием «What ‘Rubberband’ Reveals About Miles Davis’s Final Act» («Что «Rubberband» рассказывает о заключительном акте Майлза Дэвиса»). Повторяя в общих чертах историю возникновения этого альбома, автор статьи отмечает:
«В середине 1980-х годов в доме Майлса Девиса на Малибу постоянно работало MTV . «Он прибавлял звук, когда ему на глаза попадались интересные группы», - вспоминал в интервью племянник Девиса Винс Уилберн-младший, который в то время жил со своим дядей и играл на ударных в его группе. «Это могли быть Мистер Мистер (Mr. Mister), Синди Лопер (Cyndi Lauper), Майкл Джексон (Michael Jackson), Принц (Prince), Тото (Toto)». В пятом и последнем акте своей карьеры - акте, который еще не полностью оценен, даже его самыми верными поклонниками, - Девис оставался преданным звукам дня, наряду с извивающимся, калейдоскопическим стилем, который стал его визитной карточкой».
И далее Джованни Руссонелло высказывает очень верное мнение относительно эволюции творческих поисков Майлса Девиса на заключительном этапе жизни:
«Девис выпустил «Вы арестованы» (“You’re Under Arrest”) в 1985 году; это был его самый поп-смежный альбом с песнями Майкла Джексона и мисс Лопер. Но критики разгромили его, как и большую часть работы Девиса той эпохи, и это способствовало разногласиям между Майлсом Девисом и Columbia Records; Вскоре Девис покинул свой старый лейбл, сменив его на Warner Bros. То, что произошло потом, едва ли задокументировано, хотя это представляет значительный поворот в карьере Майлса Девиса - и показывает, как беспокойно он продолжал алхимизировать прошлое и настоящее в свои последние годы. В 1985 и начале 1986-го Дэвис безмятежно записал полноценный альбом с мистером Уилберном и другими молодыми музыкантами. Руководители Warner Bros. в конце концов потребовали, чтобы Девис полностью прекратил работу».
Том Юрек (Thom Jurek) из All Music сообщает некоторые детали относительно истории записи этих «запретных» треков:
«До того, как Майлc Девис записал Tutu в качестве своего дебютного предложения для Warner Bros., он работал над интересным джазовым поп-вокальным проектом под названием Rubberband в Северном Голливуде в течение трехмесячного периода в конце 1985 и начале 1986 года. В то время как сопродюсеры Рэнди Холл и Аттала Зейн Джайлс чувствовала себя удовлетворенными работой, босс Warner Jazz Томми ЛиПума (Tommy Li Puma) был менее восторженным. В конечном счете, сделанные записи были отложены, и ленты с ними томились на полках в течение 30 лет. Девис исполнял некоторые из этих мелодий вживую, а позже, партии трубы были перенесены на «Fantasy» и «High Speed Chase» для посмертно выпущенного альбома “Doo Bop”».
Интересно, что в своих мемуарах сам Майлс Девис ни слова не написал по поводу этих трёхмесячных рекорд-сессий и того, чем они в итоге завершились. Словно и не было тех, наполненных радостью поиска студийных экспериментов, о которых в одном из интервью сообщил Рэнди Холл, мультиинструменталист и вокалист, который был частью основной продакшн-группы альбома:
«Он (Майлс Девис) хотел получить хит на радио. Атмосфера на этих сессиях «была уличной, и это было весело. Это было тем, к чему хотел вернуться Майлс, вроде того, что он сделал в таких работах, как ‘Bitches Brew’ и ‘On the Corner’. Если сессия начиналась в 12 часов, то Майлс Девис был на месте к 10:30, готовым к игре. «Он приносил нам конфеты и разные съедобные мелочи в мисках. Он готовил комнату, потому что мы собирались пробыть там весь день».
Странно, что отдав, по-видимому, немало душевных сил творческому процессу, Девис не вспомнил о тех событиях на страницах своих мемуаров. Причину такой забывчивости босса сложно объяснить. Но кое-что, впрочем, в его мемуарах, всё же прослеживается, как намёк на произошедшую размолвку с руководством его нового лейбла. В своей «Автобиографии» Майлс приводит довольно пространную ремарку по поводу придуманной им и Маркусом Миллером (Marcus Miller) методики работы над альбомом «Tutu». И в ней он в том числе приводит следующие рассуждения, касающиеся разницы во взглядах на музыкальный стиль, которые были между ним и Томми Ли Пума:
«Всё это вопрос стиля и того, что ты и твои продюсеры хотите от своего альбома. Томми Ли Пума — потрясающий продюсер, он всегда добивается того, чего именно хочет услышать. А мне нравится сырой, живой, грубый материал, подобранный впотьмах и на ощупь. Но это не его, ему это не совсем понятно. И вот, чтобы не загонять и себя, и свой рабочий оркестр, и Томми в угол, когда ты записываешь с оркестром в студии музыку, которая тебе нравится, а ему вовсе и нет, мы делаем так: записываем на пленку меня, Маркуса и всех, кто, по нашему мнению, должен участвовать в этом альбоме. В основном у меня на всех инструментах играет Маркус — этот стервец играет почти на всем: на гитаре, басе, саксофоне, пианино, а потом они с Джейсоном Майлсом составляют синтезаторную программу». /Дэвис М. Автобиография — М.: София, 2005, стр. 484-485/.
В приведённой цитате есть место (выделено жирным текстом, которое и раскрывает секрет «потерянных» плёнок трёхмесячных сессий Rubberband. По видимому, то, что было записано во время этих сессий нравилось не только молодым партнёрам Майлса Девиса, но и самому шефу. Однако факт наличия разных взглядов у Майлса и Томми Ли Пума на стиль конечного продукта не позволял закончить проект и выпустить готовый альбом в продажу. Учитывая, что речь шла о дебютном проекте, Майлс скорее всего не стал занимать привычную для него непримиримую позицию и решил отложить столь дорогой его сердцу проект на неопределённое время. Это предположение хорошо согласуется с тем фактом, что некоторые треки из сессий Rubberband Майлс исполнял во время своих концертов, что ясно демонстрирует насколько важной могла быть для Майлса работа над Rubberband. Есть и ещё одно обстоятельство, которое могло сыграть определённую роль в приостановке проекта Rubberband. Это вопрос авторских прав. Дело в том, что по контракту с Уорнер Бразерс, права на все изданные лейблом композиции, автором которых являлся Девис, после издания должны были переходить к лейблу. Это очень не нравилось Девису, который по-видимому не был сразу осведомлён об этой тонкости контрактных условий во время его подписания. В своей автобиографии по этому поводу он пишет следующее:
«Я к тому времени решил, что для моего бизнеса мне нужен чернокожий. Но Дэвид провалил переговоры с «Уорнером», слишком уступив им, например, в вопросе об издательских правах. За переход в «Уорнер» я получил семизначную цифру — только за подпись. Но мне не нравится, что им принадлежат все издательские права. Поэтому в моих новых альбомах нет моих собственных тем, ими распоряжались бы «Уорнер Бразерс», а не я. Так что пока я не подпишу новый договор, в моих альбомах не будет моих мелодий, только чужие». /Дэвис М. Автобиография — М.: София, 2005, стр. 473/
Так что это обстоятельство могло сыграть свою роль в том, что Майлс уступил требованию Томми Ли Пума и отложил свой проект, возможно в надежде, что вернётся к нему позже, когда добьётся от Уорнер Бразерс нового договора с приемлемыми для него условиями в части авторских прав.
Но тем не менее в своей статье для Down Beat Дэн Уэльетт утверждает, что (цитата):
«Несмотря на положительную реакцию посетителей концертов, руководители Warner явно не верили в новый материал. Непонятно, почему именно был закрыт проект с этим альбомом, и в какой степени Девис почувствовал себя обиженным этим решением. «Никто никогда не узнает, что на самом деле произошло», - сказал Уилберн...».
Обратимся теперь к другим изданиям, тоже уделившим своё внимание этой горячей новости минувшей осени. Ник Райли (Nick Reilly) из «Нью Мьюзикл Экспресс». например пишет в своей статье «An unreleased Miles Davis album is on the way» («Неизданный альбом Майлса Девиса уже в пути») следующее:
« Спустя почти 30 лет со дня смерти легендарного джазового музыканта вышел новый альбом Майлса Девиса (Miles Davis) «Rubberband» , который был записан в 1985 году и стал его первой записью на Warner Bros после ухода от Columbia Records. Это событие ознаменовало стилистическое изменение для джазового кумира, который впервые в своей карьере включил в свой стилистический арсенал фанк и соул. Но записи в конечном итоге не смогли увидеть свет, хотя талант Девиса становился всё более востребованным. Несмотря на то, что он планировал записаться с вокалистами, включая Chaka Khan и Al Jarreau, раннее выполненные сеансы записи в конечном итоге были отложены, и поэтому Майлс Девис смог сосредоточиться на «Туту», альбоме, появившемся на рынке в сентябре 1986 года».
Итак, дебютом Майлса на Warner Bros. стал не планировавшийся им сенсационный «Rubberband», а не менее сенсационный релиз “Tutu”, посвящение лауреату Нобелевской премии епископу Десмонду Туту (Desmond Tutu). Как мы уже говорили выше, это могло быть результатом компромисса между Майлсом Девисом и продюссером Уорнер Бразерс. Но это не отменяет того факта, что дебют Майлса Девиса на его новом лейбле стал оглушительной сенсацией и сегодня многими признаётся вершиной его творчества на завершающем этапе жизни этого яркого музыканта. Творчество Майлса Девиса почти всегда находило не только ревностных поклонников, но и тех, кто подвергал многие его работы отчаянной критике. Особенно досталось от этих критиков произведениям последнего этапа его творчества, когда он по их мнению пересёк свой музыкальный Рубикон, изменив принципам джаз-модерна. Однако в одном они не могли упрекнуть этого великого трубача из Сент-Луиса. Это это в том, что меняя постоянно свой стиль, Майлс Девис никогда не останавливался в развитии своего сверхчеловеческого мастерства солиста, становясь от альбома к альбому всё лучше и лучше.
А теперь немного о самой новинке, ставшей, на мой взгляд, самой оглушительной сенсацией из мира джаза в уходящем году.
Релиз «Rubberband»-- это почти полная пересборка оригинальных лент, тщательно выполненная при самом деятельном участии племянника Майлса Девиса, барабанщика Винса Уилберна-младшего, который играл так же и на оригинальных сессиях. Заглавный трек "Rubberband of Life" смикшированный с участием вокальной соул-звезды Ледиси (вокальные партии были первоначально написаны для голоса певицы Чака Хан) и ремикс заглавного трека (со звездным гитарным брейком Майка Стерна) ранее были выпущены на миньоне из пяти треков.
«Они и представляю собой главные моменты этого релиза. Игра Девиса на трубе там повсюду вкусна и занятна. Она изобилует соблазнительными фанковками, плотным наполнением, а иногда и сочными соло»,-
примерно таким образным языком описывает Том Юрек (Thom Jurek) свои впечатления от игры Майлса Девиса в рецензии на альбом, составленной им для All Music. И далее он продолжает в том же духе:
Подобные соблазнительные украшения в избытке и на «So Emotional», красивой душевной балладе с участием прекрасной вокалистки Lalah Hathaway.
Правда должен заметить, что конечный результат в этом треке очень близок к тому, над чем ещё в конце 1970-ых успешно работал Куинси Джонс. Но ведь Девис частенько брал на вооружение некоторые из фишек своего друга. Так что Уилберн здесь близок к попаданию в десятку. Уверен, что планируя к участию в записях Чаку Хан и Эла Джарро, Девис скорее всего и имел в виду тот самый соул-фанковый звук, который 30 лет спустя удалось поймать его племяннику, завершая работу своего гениального дядюшки. Но вернёмся к резюме Тома Юрека.
"Paradise" - прикольный номер в духе калипсо, дополненный звуком стальных барабанов-синтезаторов. Здесь мы слышим его трели на фоне слоев перкуссии, перемежающихся басовыми swamp-линиями и игрой акустической и ведущей электрической гитары, как и вокальными каскадами Медины Джонсон, словно извлекаемые из волшебного хранилища. Угловатый фанк "This Is It" (вдохновленный Scritti Politti) - все тот же swamp ; труба Майлса звучит, словно случайно прорезаясь между слоями синтезаторов и невообразимыми гитарными соло. Другой основной момент релиза – трек "Maze", в котором фигурируют Стерн и саксофонист Боб Берг (Bob Berg). Запутанное начало и басовые дроп-фанковые линии (как на басу, так и на клавишных) наряду с музыкой, вдохновлённой творчеством Принца, сочетают в себе лучшие музыкальные черты групп Девиса периода его "выхода на пенсию". "Carnival Time" - это смесь фьюжн и плавного джаза, акцентированная латинской перкуссией и обладающая прекрасным гармоническим чувством. Трек "See I See" создан в соавторстве с клавишником Адамом Хольцманом ( Adam Holzman ). Это легко узнать по тому типу вычурного фанка, который Девис в то время играл вживую. В двойном треке "Echoes in Time / The Wrinkle" присутствует особая атмосфера клавишных, на которых играет Девис вместе с искаженными, неровными swamp -фигурами, которые создаёт Хольцман. И всё это дополняется вкусной начинкой из рожка Майлса.
Джованни Руссонелло справедливо считает самыми удачными треками альбома те дорожки, которые остались наиболее близкими к оригиналам при выполнении ремастеринга рекорд-файлов. По его мнению:
” менее доработанные мелодии предлагают дразнящий проблеск на дороге, по которой Девис вполне мог бы пойти дальше, если бы в дело не вмешался его лейбл. Некоторые из этих произведений стали частью сценических шоу Девиса и разошлись в виде бутлегов и сборников. Один из них - «Карнавальное время», гимн, вдохновленный антильскими мотивами, который в равной степени обязан ранним произведениям Weather Report и работaм Куинси Джонса с Майклом Джексоном. «Give It Up» и оригинальный трек «Rubberband» (включенный в качестве финального трека альбома наряду с более сильно измененным «Rubberband of Life»), интригующе предвосхищают эксперименты Девиса с хип-хопом на «Doo-Bop», который стал его финальным LP-альбомом перед смертью в 1991 году”.
В итоге Джованни Русссонелло делает заключение, что (цитата):
" «Rubberband», обнаруживает, что Девис 10 лет спустя выбирает поп-язык, который он косвенно сформировал, ретушируя его своей старой пружинящей энергией. В результате получилась музыка с тяжелым танцевальным ритмом, но текстурной глубиной и песенными формами, которые постоянно трансформируются, удерживая слушателей в восторге".
Уникальной особенностью творческого гения Майлса Девиса была его постоянная готовность идти вперёд по пути развития. В новом документальном фильме, посвящённом творчеству шефа (“Miles Davis: Birth of the Cool”), приводятся такие слова самого Девиса, который называя музыку “своим проклятием” , заявляет, что (цитата):
“Если кто-то хочет продолжать творить, он должен быть готов взглянуть в лицо перемен”.
Именно эта неизбывная жажда перемен владела Девисом на протяжении всего его творческого пути, неизменно заставляя идти вперёд. В этом фильме авторы показывают, что вопреки утверждению самого Девиса, музыка вовсе не была проклятием для него, как он утверждал. На самом деле его мучили совсем другие вещи, на которые обращает внимание Джованни Руссонелло:
" упрямый расизм, с которым он сталкивался, его хорошо документированное и часто жестокое женоненавистничество, его пагубные пристрастия, окружающее недоверие, которое он носил с собой ежедневно".
Музыка же, по сути, была его терапией и, как утверждает музыковед Тэмми Л. Кернодл (Tammy L. Kernodle), являлась для Майлса Девиса единственно доступным и действенным способом исцеления. По её словам для Девиса (цитата):
«это давало возможность показать уязвимость мира и ту его сторону, которую в реальности он не мог бы изобразить».
Завершая размышдения об этой сказочной работе, я возвращаюсь к статье в Даун Бите, с которой начал свой рассказ. Дэн Уэльетт резюмирует свои впечатления об альбоме следующими словами:
"В обновленном альбоме запечатлены мускулистые, чарующие пассажи трубы Девиса, когда он руководил своей энергичной группой, в том числе гитаристом Майком Стерном и клавишником Адамом Хольцманом. Это по-настоящему захватывающее путешествие по непредсказуемому калейдоскопу соула, фанка, рока и джаза. В целости и сохранности оставлены громкие крики лидера оркестра посреди его соло на трубе. Для завершения вокальных партий альбома продюсеры пригласили современных исполнителей, в том числе таких звёзд R & B, как Ledisi и Lalah Hathaway. Ледиси начинает фанк-роман с «душевно-евангельской канавки» на «Rubberband Of Life». Хэтэуэй поражает проникновенной балладой на «So Emotional», которая изначально была инструментальным треком. Холл и Джайлс приукрасили изящные ароматы трубы Девиса текстами песен".
И далее, в самом конце:
"Друзья Винса позвонили мне, чтобы узнать, смогу ли я обернуть мелодию своим голосом», - рассказала недавно Лала Хэтэуэй. «Я понимала, что чувствую классические оттенки Майлса. Несмотря на то, что мне пришлось быть осторожной, я чувствовала себя комфортно. Хотя я никогда не встречала Майлса, но он оказал на меня огромное влияние. Я сознаю себя вокалисткой, которая может импровизировать, и это я получила от Майлса. Его Kind Of Blue находится на вершине моего [списка] 10 альбомов Необитаемого острова. Майлс играет так чисто. Запись этой песни с Майлсом была отличным опытом, хотя мы и не могли по-настоящему поговорить. Но я разговаривала с ним по-другому".
От всего этого при прослушивании вновь обретённого альбома «Rubberband» просто перехватывает дыхание.