Опыт будет состоять в том, что я беру совершенно ничего не говорящую мне картину…
И начинаю втискивать элементы картины (если их найду) из описания её здорово впечатлившим меня автором, — втискивать в то, что у меня выведено ранее об объединении «Бубновый валет». А именно — в пробуддизм. (Автор меня впечатлил тем, что косвенно подтвердил мой вывод о пробуддизме валетовцев.)
Для Куприна пробуддизм светит мне из такой фразы:
«А. Куприн использует в натюрмортах принцип наиболее экономного выражения пластической формы» (https://iphras.ru/uplfile/root/biblio/2000/Kornevishche2000_1.pdf).
В чём эта экономия, я из репродукции не вижу. Смотрите на ёмкость.
Сколько там оттенков цвета от самого тёмного места к самому светлому? — Слева направо: 1) серо-сине-зелёное, 2) светло-зелёное внизу, грязно-жёлтое вверху, 3) исключим из рассмотрения тень от чего-то — голубое вверху, белое чуть пониже, грязно-жёлтое ещё ниже, коричневое ещё ниже. — Уйма, а не экономия.
Может, дальнейший текст поможет?
«Затемняя цветовые пятна к краю картины, подчеркивая их стыки, художник обнажает ритмический строй полотна, его живописную конструкцию. Одновременно происходит и поляризация цветовых отношений, в натуре выделяются главные красочные пятна. Цвета, образующие предмет, разъединяются и контрастно сталкиваются друг с другом. Интенсивность колорита, построенного на контрасте «теплых» и «холодных» тонов, обновляет восприятие предметной формы».
Может, уйма получилась от подчёркивания стыков пятен? — Нет. Для рассмотренного места ёмкости это не проходит. Там очень плавно серо-сине-зелёное (1) переходит в светло-зелёное внизу (2).
Вверху, правда, стык от серо-сине-зелёного к грязно-жёлтому отграничен светло-серым мазком. — Хм. Теперь я заметил, что такой же отграничивает и внизу серо-сине-зелёный от грязно-жёлтого. — Та-ак. Оказывается, сразу отграничение можно и не заметить.
Можно ли согласиться, что в ёмкости есть ритм красок?
Хм. Да! — Она ж, казалось бы, гладкая ёмкость. Тем не менее, в ней заметны 9 вертикальных полосок.
То есть Куприну плевать на гладкость ёмкости. Главное — то, что замечено для других валетовцев: «все предметы… содержательно нейтральные».
Ёмкость — не ёмкость, а что? — А то, что в нирване: почти Ничто, «ритмический строй полотна».
Таак, однако…
А что такое «Затемняя цветовые пятна к краю картины»?
Хм. Тоже есть-таки! — И что из того? — Опять «обнажает ритмический строй полотна».
Надо же!
А что такое «выделяются главные красочные пятна»?
Так, что ли? — Белый, зелёный, красный и синий. И всё на тёмном. — И что это даёт, выделение? — Написано, чтоб не испугать: «обновляет восприятие предметной формы». Но какое там «обновляет»? — Уничтожает. Всё есть в сущности Ничто: пятна цвета. Тёмного и белого, тёплого (красного, жёлтого) и холодного (синего, зелёного). В том и экономия.
Колоссально!
И пусть мне поют после этого баламуты от искусствоведения про «Бубновый валет»:
«Прокаленная земля», «могучие камни старинных аббатств», «кроны зеленых деревьев», «неистощимую жизненность природы», «Тонкость созвучий, оттенков», «необыкновенную остроту и эмоциональность восприятия» (http://articult.rsuh.ru/articult-29-1-2018/articult-29-1-2018-krivtsun.php).
Хоть и тут прорвался «эффект «замирания времени»».
А дальше уже без прорывов к истине:
«Триумф материи и плоти, радостного и сочного живого мира натуры», «мотива свежего душистого хлеба», «магнетизм натуры», «Выразительная лепка всевозможных караваев и калачей», «самодовлеющей материальностью», «сочностью, весом, внушает ощущение вкуса и запаха», «ощущением тактильного прикосновения», «состояние дикарски-наивного любования вещами», ««сакрализации» вещи», «чувственные холсты», «слияние азартной энергии творца с волнующе-дерзкой энергией натурного мотива», «размах жизнерадостного темперамента», «гипнотическое чувство земли и плоти».*
Старые голландские мастера должны в гробах переворачиваться от зависти.
Под конец:
«Такого рода искусство, как мы видим, обладало огромной силой внушения».
Что принципиально неверно для неприкладного искусства вообще. У Льва Толстого был теоретический залёт (он не замечает, что ограничивается прикладным искусством «при» войске, «при» танце, «при» церкви):
«Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился, тоже музыка дошла» (Крейцерова соната).
Он и статью об этом написал:
«Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает его» (http://tolstoy-lit.ru/tolstoy/publicistika/chto-takoe-iskusstvo/glava-v.htm).
А в своих художественных произведениях он силён не образами, а противоречивостью текста, рождающей катарсис по Выготскому. Самый плохой человек, Николай Ростов (он «будет» подавлять восстание декабристов), изображён самым обаятельным, а чтоб сказать «фэ» Западу и наступающему капитализму, индивидуализму, Толстой сделал воплощение их, Андрея Болконского, таким, что в него влюблялись школьницы, Платон же Каратаев, надежда России, сделан замухрышкой.
Вот и у А. Куприна… Отвергаемый модный улётный заоблачный символизм и любимый мещанством академизм с их натуроподобием, минус-приёмом напрочь отсутствующие в «тексте» картины (1), сталкиваются в душе квалифицированного зрителя с наличествующими большими деформациями натуры в изображении (2) и рождают подсознательный катарсис — «содержательно нейтральные» околобуддистские переживания (3). Что очень естественно для совсем разочаровавшихся в действительности с её непрекращающимися поражениями Справедливости (народников, революции 1905 года) и жестокостью власти…
Можно спросить: а не излишнее ли это усложнение художественности — вместо двухчастного образа (чем — что выражено {подчёркнутыми стыками цветовых пятен — нейтрализация содержания, или пробуддизм}) применять трёхчастное (символистское натуроподобие {улёт сверхвверх от плохой действительности, всем известный, хоть и отсутствующий тут}) + деформация натуры (радикальное отвергание* этого улёта) = пробуддизм (улёт субвниз из-за радикальности отвегания сверхверха)?
Я думаю, что такое усложнение полезно.
Смотрите, как не попадает в истину с Лентуловым, интерпретатор А. Куприна:
«В творчестве А.Лентулова наиболее ярко проявилась попытка выразить средствами живописи звуковые и музыкальные ассоциации. В качестве главной «музыкальной темы» своей живописи художник, как правило, избирает древнерусские храмы, концентрированно-образное представление о которых дается на основе полукубистических красочных вариаций… Путем смещения архитектурно-предметных форм на полотне художник формирует своего рода ритм качания всего образа, подчеркивая его живую подвижность».
Если в «Звоне (Колокольне Ивана Великого)» ещё можно уловить волновые деформации, в то в «Соборе Василия Блаженного» их что-то не видно.
Интерпретатор, желая остаться в образности (чем выражено что), вынужден: 1) забыть про «содержательно нейтральные» переживания (ведь колокольный звон содержательно не нейтрален, а возвышает), 2) сделать натяжку про наличие волнообразности для другой картины с церковью, 3) сделать ещё одну натяжку: есть же у Лентулова не только полукубистически деформированные церкви, где музыка не мыслима.
Тогда как негатив (деформацией) + (к) высокому (церквам) = низкое (бесчувствие)*.
Он Отечественную войну 1812 года (высокое) негативом* (деформацией) тоже привёл к малочувствию.
10 декабря 2019 г.
* — Но ведь у Выготского сталкиваются 2 хорошо (или 2 плохо), а не хорошо с плохо.
— Пожалуй, соглашусь.
11.12.2009
Соломон ВОЛОЖИН