В современном литературном сообществе существуют полярные точки зрения относительно фигуры Владимира Сорокина. Для одних он живой классик, деконструктор кондового литературного мифа, двигатель литературного процесса в принципиально новом направлении, для других же – анфан террибль русской литературы, обыкновенный провокатор. Несмотря на противоречивые взгляды, Владимир Сорокин – одна из самых крупных фигур в современном литературном процессе. О нём пишутся и публикуются научные статьи, его прозу ставят на сцене крупные театральные режиссёры – Марк Захаров ("День Опричника"), Константин Богомолов ("Лёд", "Теллурия"). В конце концов, В. Сорокин – один из самых читаемых на сегодняшний день не беллетристов, о чём говорят, как продажи, так и частые переиздания его книг. Именно поэтому сложно не признавать масштаб Владимира Сорокина. Что же до природы противоречий, существующих не только в читательской, но и в профессионально - читательской (филологической) среде, то корни их лежат в области эстетической. Дело в том, что шестидесятые – семидесятые годы двадцатого века вместили в себя и военные повести Владимира Богомолова, и поэтов "шестидесятников", и Южинский кружок, и кружок Московских концептуалистов. Всё это – замечательная литература, но литература очень разная, клеймённая советскими ярлыками "диссидентства" и "нормативности". И непонимание В. Сорокина – следствие именно "ненормативности" его текстов, категоричности его приёмов, снятия табу с тем, не существовавших на радаре советского литературоведения. Дело не в том, что кто-то не в силах понять сорокинский текст (область интерпретации очень широка), а в том, что за оформлением сорокинского замысла читатель просто не желает видеть что-то кроме этого оформления. Цель этой работы – не объяснить, о чём Владимир Сорокин, а предложить способ интерпретации ряда его текстов, в основании которых лежит художественный приём кристаллизации идеи. Предлагаемая интерпретация не претендует на истинность, а метод структурной интерпретации – эксперимент, уместный в силу неразработанности методов анализа постмодернистского текста.
Русской литературе очень сложно быть внеконтекстуальной, потому что до эпохи серебряного века в основном контекст порождал художников, а не художники контекст. Русский постмодернизм, что парадоксально, с трудом воспринимается без национального контекста, как воспринимается без него, например, Курт Воннегут или Джон Фаулз. Потому что главный вопрос русской философии "Что такое Россия?", а главный вопрос русской литературы "Где я в этой России?". Национальный контекст становится полноправным участником литературного процесса, а люди, существующие в том или ином контексте, персонажами порождаемого им текста. Приём кристаллизации в текстах В. Сорокина – флуктуация некой национальной идеи или идеи мировой, пропущенной через призму национального восприятия, разрушающей пространство художественного мира, каким и становится тот или иной национальный контекст.
Деструктивность художественного мира В. Сорокина уже подразумевает наличие в нём идеи, работы с ней. Работая в постмодернистском дискурсе, В. Сорокин, остаётся в русской литературной традиции, разрушая характерные ей нарративы, полемизируя с нею в рамках русского мифологического пространства. Предмет сорокинской деконструкции – русский платоновский Эйдос. Идея, например, "советскости" в СССР - в "Норме", "Очереди", "Первом субботнике". Об общей природе аристотелевской критики идей Платона и "Нормы" писал ещё Михаил Эпштейн [Эпштейн 2018 Сс. 327 – 331]. Сам же В. Сорокин высказывался о подобном в интервью "Независимой газете":
"Я очень хорошо понимаю Хайдеггера, который посвятил много страниц разработке проблемы заброшенности человека в этот мир форм... В детстве, когда мы жили в Быкове, под Москвой, отец года в три повел меня на аэродром, и я увидел какие-то ревущие чудовища, они притягивали и ужасали одновременно. И соответствующее отношение к миру качественно не изменилось с годами. Оно не связано конкретно с этим государством, хотя, конечно же, вырасти в таком репрессивном обществе — значило усугубить это состояние". [Независимая газета 1991]
Иными словами, пугающий мир форм-отражений, подчинённый миру идей, модальность которых определяется партийным аппаратом, "тайным обществом" и т.д. – главный предмет деконструкции в произведениях В. Сорокина. Пространства сорокинских стилизаций – те же формы, а их деформация – следствие идейного застоя в сознании персонажей. Деструктивность художественного мира – следствие выпадения в осадок (зачастую - в название текста) главной идеи, кристаллизованной в характерную "субстанцию - образ" (Норма ("Норма"), сало ("Голубое сало"), жидкая мать ("Сердца четырёх"), лёд ("Лёд") и тд.) Художественный мир, выстроенный вокруг центрального образа-идеи (объекта кристаллизации) уничтожается, как правило, на уровне означающего языка (часть пятая в "Норме") или на уровне сюжетном ("Сердца четырёх"). Чаще всего уничтожение происходит на всех уровнях сразу ("Лошадиный суп"). Художественный мир у В. Сорокина стремится к хаосу форм, а идея, непосредственно влияющая на сюжет, остаётся неизменной в своём кристаллизованном образе. Деформация же образа, возможная лишь в его рамках, происходит при смене контекстов.
Не все сорокинские тексты удовлетворяют настоящей концепции. В тех случаях, когда В. Сорокин работает непосредственно с прецедентным текстом, жанром, она нерелевантна. В том числе такие тексты, как "Роман", "Тридцатая любовь Марины" и т.д. Я предлагаю к анализу ряд его романов, где приём кристаллизации формообразующ. Приём кристаллизации идеи – ключ к пониманию сорокинского текста, как культурной оппозиции некой деструктивной национальной идее.
Под мифом, в настоящей работе, здесь и дальше, понимается предложенное Роланом Бартом определение [Барт 1994 72 – 130]. Идея в пространстве мифа, и за его пределами бессмертна. Её образ способен претерпевать различные деформации в ходе исторического процесса, (как мы увидим на примере "Голубого сала"), менять свой контекст ("Сердца четырёх"). Постоянство идеи объясняет абсурд сорокинского мира, в котором отсутствует система регуляции, как таковая, а есть лишь нечто иррациональное (идея), что обуславливает постепенное самоуничтожение мира форм. Он походит на бесконечный тетрис, игральное поле в котором давно уже заполнено фигурами, которые, в свою очередь, продолжают падать, рушить привычный ход вещей, выходить за пределы полей и даже за пределы экрана (последнее случилось с “Голубым салом” и движением “Идущие вместе”).
Приём кристаллизации лёг в основу "Очереди" – первого официально опубликованного романа В. Сорокина. "Очередь" - материальное выражение приёма кристаллизации. Мир "Очереди" статичен, как и советская очередь, как и идея в пространстве мифа. "Очередь" – роман-образ, существующий в виде кристаллизованной идеи советского коммунизма. Именно поэтому художественный мир "Очереди" не первертен. Можно даже сказать, что художественного мира в романе нет вовсе, потому как невозможно описать происходящее в нём по-другому, иначе. Природа слов, произносимых коллективным организмом очереди – роман написан в виде полилога – в идее "советскости". Всё прекращается, когда коллективный рот замолкает. Показательны, в этом отношении, несколько пустых страниц сна – мира форм, в сущности, и быть не может, столь искусственна идея, порождающая форму, статичную в отсутствии. "Очередь" – самый радикальный текст В. Сорокина, это, в сущности, грубый наскок на ветряную мельницу идеи.
В дальнейших работах, в частности в "Норме", написанной в тот же временной промежуток, В. Сорокин более деликатен. Он использует приём кристаллизации, закидывая кристаллизованную идею в различные советские или постсоветские хронотопы. Идея "нормы" кристаллизуется в фекалиях в его одноимённом романе. Говоря же о "Норме", проще всего разобраться в природе комического у В. Сорокина (что тесно связано с приёмом кристаллизации), которое рождается в результате реакции художественного мира на циркулирующую в нём идею. Вынужденное поедание каловых масс всем взрослым населением мира " Нормы" – довольно забавная для своего времени находка, но не более чем диссидентская сатира. По-настоящему же смешной кажется дальнейшая судьба романа, выходящего за пределы самого себя. Дело в том, что роман у В. Сорокина и сам становится объектом кристаллизации. Идея, перепаханная В. Сорокиным, видоизменяется, кристаллизуется в образе книги, уходящей в руки недавним объектам сатиры. Сорокинские тексты становятся макетами новых "идей" или "анти-идей", которые вечны, как и любая другая идея и так же влияют на художественный мир, выходящий, что характерно для русской традиции, за рамки книги. "Голубое сало" например, кристаллизовавшись в книгу, так извратило художественный мир правозащитной организации "Идущие вместе", что те создали концептуальную инсталляцию в виде огромного унитаза, куда швыряли книги В. Сорокина. А это уже совершенно сорокинская реальность.
Стержневой для романа является первая часть, где задаётся квазисоветская реальность, жители которой подчинены иррациональному закону. Они вынуждены ежедневно съедать брикет "нормы", которая, в общем-то, является очевидной метафорой чего-то вынужденного (в действительности же необязательного). Кристаллизуясь в "норму", "советская идея" запускает механизм кругового движения, центром которого становится "норма", вращаться вокруг которой начинает весь художественный мир. Несмотря на то, что "норму" едят не все (дети, диссиденты,), все являются объектами мира, живущего по закону "нормы". Остальные же части романа так или иначе подчинены первой, задающей хронотоп – концептуальные рассказы, коллажи, пародии, художественный мир которых разлагается, смешивается, уничтожается. Особенно показательна вторая часть, в которой ряд слов, призванных фотографически изобразить жизнь "советского гражданина", подчиняется эпитету "нормальный", буквально пачкаясь в "норме". Это вообще, пожалуй, самая яркая иллюстрация приёма кристаллизации. В пятой части, представляющей из себя эпистолярный рассказ одной деревенской жизни, разлагается, также вхойдя в циклическое вращение вокруг идеи, речь пишущего. Язык ведь, в советской схоластике, непременно нормирован главенствующей над ним идеей, а приём кристаллизации предполагает разложение всего, прямо или косвенно ей подчинённого.
В 91-ом году В. Сорокина занимает размежевание идеи, которая на глазах меняется на что-то принципиально другое, и мифа, который продолжает существовать в виде советского наследия форм. Роман “Сердца четырёх” начинается с диалога между Штаубе и мальчишкой, выбросившим хлеб в урну. Классический монолог ветерана, знающего цену хлебу, переходит в совершенно босховскую сцену в фургоне. Происходит слом классического нарратива, задающий тон всему роману. Дело в том, что Штаубе – узнаваемый советский архетип, и тот факт, что именно он ломает привычный ход вещей, знаменует восстание форм, лишившихся идеи-гегемона. Четверо главных персонажей – главные позднесоветские архетипические герои. Штаубе – ветеран, Ребров – суровый пролетарий, Ольга – деятельная “комсомолка, спортсменка” и Серёжа – советский “пионер”. Они являются буквальными носителями идеи, кристаллизовавшейся в жидкую мать (мать - частая метафора русской идеи). Носясь с чемоданом, заполненным жидкой матерью, в броуновском движении старых форм, персонажи изощрённо расчищают художественное пространство. Абсурдность происходящего – следствие банальной несовместимости мира форм и идеи. В сущности, происходящее в романе – кульминация процесса кристаллизации, потому как в конце не остаётся ничего кроме кристаллизованной идеи, а персонажи вливаются в эту идею, также кристаллизуясь и теряя привычные формы.
В "Голубом сале" – самом, пожалуй, монументальном труде В. Сорокина, кристаллизуется "Русская идея". Метафора голубого сала довольно-таки очевидна. Голубое сало – вещество с нулевой энтропией. В контексте русского мира, который становится художественным миром в романе, единственное вещество с нулевой энтропией – русская литература. Именно русская литература явилась главным выразителем русской идеи в контексте русской истории, потому что литература в России – единственная общепризнанная ценность. Особенность голубого сала в том, что оно не может быть уничтожено, как и любая другая кристаллизованная идея, но может быть переведено в иное физическое состояние (что само по себе замечательная художественная находка). "Русская литература", как идея, имеет удивительную гибкость. Сало тает, становясь жиром, переваренное сало - всё та же "норма", что очень точно в отношении советской прогосударственной школы литературоведения. Единственный способ – полное расщепление посредством ядерного оружия (фигурирует в романе). В таком случае выстраивается художественная пропорция: литература (голубое сало – x) – гуманистические ценности: ядерное оружие – способ уничтожения x.
Сало – побочный продукт творческого акта гениального художника. Деконструируя художественный метод Толстого, Достоевского, Платонова и т.д., В. Сорокин наполняет характерную авторскому тексту форму искаженным содержанием. Сохраняется и пафос, и тематика, и проблематика, характерные текстам классиков, но исчезает идея. Голубое сало, в контексте сорокинского замысла, – материальное выражение этой самой идеи. Русская идея, кристаллизованная в образе сала, становится важнейшей ценностью как для футуристической квазиинтеллигенции, так и для "касты землеёбов" или, например, для советской политической элиты 40 - 50 гг.
Качественный переход сала из одного состояния в другое происходит дважды. Во-первых, превращение сала в фарш для последующей инъекции, что является метафорой попытки приобщения к идее. Как следствие, довольно конкретный, детально описанный процесс взрыва мозга персонажа Сталина – уничтожение художественного мира. Во-вторых, спаивание шматов сала в монолитную накидку, что, в свою очередь, является метафорой обесценивания идеи и закономерной потери национальной идентичности.
В романе “Лёд” особенно выразительна дихотомия: форма-жизнь/довлеющая над нею идея. "Ледяной" фашизм восходит к Умберто Эко, предложившему концепцию вечного фашизма в одноимённом эссе [Эко 2012]. Ледяное братство удовлетворяет всем основным положениям, сформулированным Эко: элитизм, ксенофобия, языческий иррационализм и тд. Уточнение фашизма, как концепта, помогает разглядеть национальный контекст за кучей пластов культурного силоса. Характерно, что самая популярная трактовка прецедентного текста, – доктрины вечного льда – имеет прямое отношение к предназначению русского мира, к русскому пути.
Персонаж Бро характеризует лёд, как "идеальное космическое вещество, порождённое изначальным светом". Лёд – идея, подчиняющая себе вынужденный мир форм. Попадая (в виде тунгусского метеорита) в художественный мир, лёд разрушает микрокосм каждого персонажа, извлекая того из привычной системы символов и погружает в мир отсутствия жизни вне всеобъемлющей идеи. Сорокинская действительность девяностых, кишит деталями, яркими типажами, удар ледяного молота же подчиняет всё это обилие форм идее вечного льда, вечного фашизма. Секта, апологеты которой исповедует вечные идеалы, выкованные ею самой, не может быть подвергнута критике изнутри. Лишь наблюдение за тем, как кристаллизованная идея разрушает художественный мир, даёт понимание действительной природы её. Форма-жизнь в мире В. Сорокина самоценна, а главной метафорой её оказывается ребёнок, ещё не включённый в ценностную систему "взрослого" мира. В четвёртой части романа маленький мальчик, движимый силой жизни, пытается побороть идею (лёд) именно с помощью мира форм (игрушки-статуэтки), но лёд не бьётся и даже не тает, оказавшись под тёплым одеялом.
Расквитавшись с двумя основными политическими доктринами двадцатого века, с фашизмом и коммунизмом, В. Сорокин взялся за либеральный концепт счастья. Счастье у В. Сорокина искусственно, поскольку счастье – эмоциональная категория, а постмодернистская культурная парадигма - пространство постискренности. Поэтому счастье становится умопостигаемой категорией, свойственной каждому. Именно с такой идеей дешёвого счастья и работает В. Сорокин. Денотат счастья у него – наркотик. Начиная ещё со "Дня опричника", В. Сорокин вводит в свою художественную реальность наркотики, теряющие привычную образность. В "Дне опричника" – рыбки, ныряющие под кожу реципиента, в "Метели" – кубы, пирамидки, обладающие свойствами различных наркотических веществ. В "Теллурии" таким наркотиком, который и является очевидным объектом кристаллизации, становится теллуровый гвоздь. Довольно красноречива символика гвоздя, как бы скрепляющего лоскуты прежней империи в единое полотно. Но вопрос в качестве крепежа. Мир в романе – поствоенный, переживший войну с ваххабитами. Социокультурная ситуация в обществе напоминает поствоенную Германию (которая и по сей день не оклемалась от фашистского ужаса). Мир абсолютного постмодерна, проигравшего гуманизма сталкивается лицом к лицу со страшным миром премодерна. Именно поэтому в романе так важна дихотомия идей, которая приводится к единому знаменателю ударом молотка. Этим знаменуется пустотность всех этих идей-штампов. В заключительной главе В. Сорокин создаёт образ человека, свободного от идеи, счастливого просто так. Но человек этот прост, глуп, не вовлечён ни в какие социальные процессы. Жители же сложного, неоднородного мира идей неизбежно стремятся к концептуальному счастью, кристаллизованному в гвозде.
Художественный мир уже разрушен, он – констатация окончательной победы идеи над простотой жизни. Счастье – единственное, к чему стремятся все персонажи романа, теллуровый гвоздь – кристаллизованная идея счастья – констатация того, что стремиться больше не к чему. Приём кристаллизации в "Теллурии" работает несколько иначе, чем в предыдущих романах В. Сорокина. Кристаллизованная идея не рушит мир самолично, она равноправно существует наряду с множеством автономных идей в условиях уже разрушенного художественного мира (роман походит на коллаж, в котором так же автономно существуют персонажи, жанры и стили). Можно сказать, что введение подобной идеи в разрушенный художественный мир – способ фиксации этой разрухи. Именно поэтому, в частности, образ кристаллизованной идеи – гвоздь.
Уже на примере "Теллурии" становится понятно, что приём кристаллизации теряет свою актуальность, потому что контекст наставших времён порождён совокупностью множества сложных идей. В своём последнем романе "Манарага" В. Сорокин также использует яркий центральный образ (горящая книга), но художественный мир в романе перестаёт работать по принципу вращения вокруг кристаллизованной идеи. Более того, "Манарага" – роман, написанный не столько на русском, сколько на европейском культурном материале, что предполагает принципиально иную проблематику. Приём кристаллизации, представляющий из себя разрушение художественного мира посредством внедрения в него статичной идеи-образа, характерен для ранних произведений В. Сорокина и является средством понимания принципов, по которым работает его художественная вселенная.
- Барт Р. // Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 72-130.
2. Беседа с писателем В. Сорокиным, записала Т. Рассказова. Независимая газета, 1991 г.
3. Эко У. Вечный фашизм//”Пять эссе на темы этики”//Под ред. В. Горностаевой. - Астрель, 2012 г.
4. М. Эпштейн , Норма у Платона и Владимира Сорокина // “Это просто буквы на бумаге…” Владимир Сорокин: после литературы / Под ред. Е. Добренко, И. Калинина, М. Липовецкого. – М.: Новое литературное обозрение, 2018 // Сс. 327 – 331.
