Существует множество исследований (семиот., герменев., психоаналит. и междисциплинарных), посвящённых архетипической модели трикстера и трикстерству, как типу нарратива. В своей архетипической классификации К. Г. Юнг определяет трикстера, как "подлинное отражение абсолютно недифференцированного человеческого сознания, которое соответствует душе, едва оставившей животный уровень". Явление трикстера в мировой литературе корреспондирует с формированием известной моральной (композиционной) целостности, где трикстер – деструктивное начало, движимое своими "страстями и аппетитами" (П. Радин).
Изначально (в европейском контексте) трикстер – народный образ, тесно связанный с культурой карнавала, дионисийским разгуляем. Не удивительно, что в эпоху модерна (разложения традиционных структур) именно трикстер, на фоне строгой деструктивности монолитных идеологий, становится, как бы в пику, главным носителем гуманистических ценностей, а его яркие харизматические черты приобретают известную модальность (Швейк, например).
Особенно интересна эволюция трикстера, начавшаяся с хаотизацией творческого мира в контексте постмодернистской игры. Ризома (текст в себе, своеобразная грибница, являющаяся сама себе корневищем) существует, в общем, по трикстерским законам (концепция текста-наслаждения у Ролана Барта). Можно сказать, что шут, трикстер становится, своего рода, жрецом смыслового хаоса, самым удачливым игроком, если угодно (например, пелевинский Чапаев).
По-бахтински говоря, постмодернистский хронотоп становится, своего рода, цирковой ареной, по которой носятся лошадки ускользающих смыслов. Погоняет их шут, плут, тем самым подчиняя себе карнавал, структурируя его. Разумеется, что ни о каких общих структурных элементах в постмодернистском тексте речи быть не может. Проделки трикстера обосновывают иррационализм, надевая на тело текста прозрачный корсет, придавая тексту иллюзорную структурность.
"Петровы в гриппе" (А. Сальникова) – роман, на первый взгляд, о традиции, закабаляющей гнусную человеческую природу, но важнейшая фигура в романе – Игорь: сибирский бог мёртвых. Он имеет все основные трикстерские черты: любовь к веселью, мистификациям. Игорь – спутник персонажа Петрова, который, в свою очередь, – сама "нормальность", антипод Игоря. Бесконечный трикстерский кутёж, как и положено, сопровождается постоянным движением, приручением пространства – пьяные вылазки, донимающие Петрова. Однако, сибирский топос у Сальникова однообразен, покрыт бескрайней сетью трамвайных путей, усеян однотипными магазинами и автобусными остановками. Главная же цель трикстерского путешествия – привнесение себя, активация механизма "повсеместного движа". По этой причине, главный маршрут Игоря – временная вертикаль. Он странствует по эпохам, которые тоже, в свою очередь, мало чем отличаются друг от друга (незначительные временные маячки).
Игорь буквально привносит себя в жизни персонажей, становясь одновременно и их судьбой, и её опровержением. Он прямым текстом говорит о том, что покровительствует Петрову, набрасывая колпак традиции на дикую мамлеевщину петровских душ. В пространстве бесконечной игры волей-неволей начнёшь играть серьёзно (обладая таким-то игровым потенциалом, как Игорь). Самые же надёжные игровые (нарративные) стратегии – традиционные, тем более что обыгрывать Игоря, в сальниковском мире, некому.
В рассказе "Бэд Трип ту Байкал" (М. Савинцева) появляется подобный Игорю персонаж – сибарит Екушевский. Он тоже типичнейший трикстер, но существующий, в отличие от Игоря, в пространстве ярмарочной художественной густоты, отчего маршрут его – горизонталь, на которую нанесена пунктирная линия екушевских скачков. Екушевский – страшное хтоническое божество, которым движет желание насытить себя на всех уровнях пресловутой пирамиды. Ведь идея сорваться на Байкал (как символ, своего рода, национального величия) столь же внезапна и абсурдна, сколь и величественна и идеалистична. Прорываясь сквозь барочность классических русских топосов (поезд, посёлок, деревня, лес), Екушевский со своим безымянным (очень важная деталь) "нормальным" вносят в них раздор и веселье, баламутят русский миф.
Изначально трикстер – кривое зеркало для персонажа аполлонистических идеалов, и если Петров – очень характерный для начала нулевых персонаж (тогда русский мир берёт курс на возрождение традиций), то протеже Екушевского – персонаж полностью оторванный от традиции (ни семьи, ни имени), что, в свою очередь, характерно для поздних десятых. Иными словами, существуют правила игры, которые диктует художественный мир. У любой игры есть правила, хотя бы семиотические. Можно как угодно разбирать и собирать трёхчастную пирамидку, но нельзя заставить её левитировать, проигрывая Лунную сонату*. Это особенно хорошо видно в деревенской и поездной сценах у Савинцева. В его художественном мире нет, и не может быть никаких традиций, зато есть сложная, красивая изогнутость образов, корреспондирующая со сложностью наставшего мира. Да и потом, настоящий игрок жаждет (тут уж грех не вспомнить ещё одного русского трикстера) красоты игры. Был бы Екушевский столь обаятельным персонажем, опрокинь он сложившуюся структуру игрального поля? Ответ очевиден.
Если провернуть мысленный эксперимент и вообразить нынешний русский мир в качестве художественного (что не так сложно, беря во внимание его нарочитую литературность). Представить себе нового русского трикстера, с успехом пробирающегося через весь этот смысловой разгуляй в разноцветных пятнах, пульсирующих улюлюканьем, то, скорее всего, это был бы Екушевский, который собрал бы целую экспедицию из безликих товарищей и, наконец, вошёл бы в Китай. Мне представляется, что новый русский трикстер смирился бы и начал получать удовольствие (обосновывая тем самым, разумеется), что тоже, своего рода, русская сверхспособность. Диагноз этот, в общем, не утешителен, но запихать весь сегодняшний абсурд в мешок традиции видится совсем уж невозможным.
*Обращу внимание, что речь идёт об отношениях персонажа и текста, а не художника и произведения. Искусство, быть может, и заключается исключительно в этой способности ''заставить''.