Театр «Ан-дер-Вин» – одновременно и новый, и старый игрок на оперной карте мира. Мы, конечно же, помним, что на его компактной сцене, в зале с прекрасной акустикой когда-то был рожден не один шедевр – ну хотя бы бетховенский «Фиделио».
Но долгие послевоенные десятилетия оперы здесь не шли – площадка специализировалась на легких жанрах, преимущественно на мюзиклах, и хотя среди этих работ были очень удачные, а иногда даже и откровения, настоящие театральные события не только по масштабам Австрии и немецкоязычных стран, но и в общеевропейском контексте, для любителей высокого академического жанра «Ан-дер-Вин» был малопривлекателен и, по сути, потерян.
Несколько лет назад театр вновь переформатировали: он вернулся к своим истокам и оперы здесь снова заняли центральное положение в репертуаре. Новое руководство стремится всерьез конкурировать не только с театром, казалось бы, схожего формата – с венской Народной оперой, в репертуаре которой демократично представлены все основные жанры музыкального театра на паритетных началах (опера, оперетта, мюзикл и балет), но не желает уступать ни в чем и находящемуся буквально по соседству монстру мировой оперной индустрии – Венской государственной опере.
Такие амбициозные цели решено достигать несколькими путями. Во-первых, репертуаром – здесь предпочитают предлагать венцам и музыкальным туристам со всего мира (а таковых в австрийской столице с избытком) вещи нетривиальные, которые мало, где можно услышать еще.
Во-вторых, смелыми постановочными решениями – менеджмент «Ан-дер-Вин» четко ориентирован на примат режиссерской оперы, на постановки, далекие от традиционных. В-третьих, качественным музыкальным наполнением спектаклей – певческие составы сегодня в «Ан-дер-Вин» вызывают как минимум уважение и интерес.
Словом, «Ан-дер-Вин» вернулся всерьез и надолго, а его афиша – еще одна манкая достопримечательность австрийской столицы, музыкальными событиями и без того не обиженной.
В ноябре 2019 театр предложил любителям оперы название воистину волнительное – «Весталку» Гаспаре Спонтини, оперу, по большому счету хорошо забытую, хотя и значащуюся во всех оперных справочниках как этапное сочинение, мимо которого музыковедение пройти не может никак. Но вот театральная практика не сказать, чтобы очень жаловала этот опус – пережив бум вскоре после своего рождения, то есть в первые десятилетия 19 века, позже «Весталка» здорово ушла в тень, и даже гений Марии Каллас, с успехом певшей партию титульной героини в «Ла Скала» в середине прошлого века, оказался бессилен вернуть опусу былую популярность.
Объяснить сей парадокс – дело не простое: ведь у оперы масса достоинств, поэтому ее периферийный статус – скорее недоразумение, нежели закономерность. Величие и пафос Глюка, бурный темперамент и оркестровое богатство Бетховена, красота и отточенность форм Моцарта, предромантическая чувственность мелоса, напоминающего страницы Беллини – в лучшем творении Спонтини чуткое ухо может с радостью все это распознать, при этом от него вовсе не веет вторичностью, подражательством или примитивной эклектичностью.
У Спонтини есть свой стиль, в котором угадываются родственные веяния эпохи, присущие и другим композиторам времен великого перелома (то бишь Французской революции конца 18 в.), но музыка его абсолютно оригинальна и самодостаточна, она красива и выразительна, способна увлечь любого слушателя – и опытного, и новичка.
Необычен сюжет оперы: чем-то он напоминает коллизию беллиниевской «Нормы», но в то же время мы здесь узнаем и глюковскую «Ифигению», а финал у композитора дан оптимистичный: полная драматизма история, практически трагедия, к удивлению разрешается позитивно – редкая опера (из не комических), где не только никто не умер, но еще и все счастливы.
Необычен и голосовой расклад: нет, конечно, примадонна – сопрано, а оттеняющая ее вторая дама оперы – меццо, неумолимый старец-вождь – бас, здесь как раз все традиционно, но – в произведении целых две теноровые партии, при чем обе весьма сложные, для амбициозных вокалистов, и хотя, конечно, на первом плане главный герой – возлюбленный весталки Юлии отважный плебей Лициний, но и второй тенор, его друг Цинна – это отнюдь не Флавий в «Норме» и даже не Кассио в «Отелло».
Опера на римский сюжет была написана Спонтини в момент, когда звезда Наполеона Бонапарта находилась в зените, и подобные произведения были очень нужны для утверждения идеологии нового режима. Взращенная революцией новая самозваная монархия искала исторические оправдания для себя в далеких эпохах и всячески дистанцировалась от монархии недавнишней, бурбоновской. Классицизм в изобразительных искусствах и постоянное апеллирование к античности, своего рода новый ренессанс, отрицавший теперь не варварство средневековья, но пресыщение абсолютизма, призваны были создать образ новой – справедливой, основанной на рациональности и достижениях эпохи просвещения французской политической системы, позиционировавшейся как образцовая для подражания всеми прочими народами Европы.
Образ мужественного Лициния, человека из низов, благодаря своим талантам, военным успехам добившегося высокого положения в обществе – чем не наполеоновская тема? А главная героиня, прошедшая испытания, находившаяся на волосок от гибели, и в итоге познавшая заслуженный триумф – чем не Жозефина Богарне, едва не погибшая в застенках якобинского террора и вознесшаяся на императорский престол? Кстати, во многом стараниями именно императрицы опера преодолела козни конкурентов и была с успехом поставлена в Париже в 1807-м.
Словом, с первым пунктом «Ан-дер-Вин» справился на все сто – удивил репертуарным выбором и попал в точку: опера хоть и редкая, но более, чем достойная. Что касается второго пункта, то тут достижения весьма не очевидны. Незнакомую по сути не только массовому слушателю, но и заядлым меломанам оперу решено было представить в оригинальной концепции, мало имеющей общего с либретто Виктора-Этьена де Жуи.
Несомненно, новый (для публики) по существу опус следовало бы для начала воплотить так, как он изначально был задуман, сделать традиционную, иллюстративную постановку. Кстати, театр был бы в этом случае гораздо более оригинален, нежели в случае с педалированием режиссерских чудачеств – качественный исторический спектакль сегодня мало кто умеет делать. Но театр идет иным путем и по большому счету проигрывает, поскольку предложенная немецким режиссером Йоханнесом Эратом концепция насквозь искусственна и абсолютно дисгармонична музыке.
Черная пустая сцена (сценография немки Катрин Коннан) – публике видны все ее внутренности с проводами, лампами и плунжерами – современные, абсолютно невыразительные, повседневные костюмы (работа чилийца Хорхе Хара). В центре этой черноты огромный белый неоновый куб – храм Весты; когда во втором акте действие переносится в его внутрь, сценическое пространство кардинально меняет свой антураж – оно становится тотально белым, а в центре «храма» возвышается статуя католической мадонны, которую невозможно не опознать любому европейцу, тем более австрийцу.
Посыл режиссера предельно понятен – роль религии как института несвободы и ограничений универсален и вневременен, и неважно, кто на пьедестале – Веста или Дева Мария; по этой же причине и Верховный жрец облачен в одеяния католического кардинала. Попрание свободы, унижение человеческой личности, подавление индивидуального – темы, которые постановщики пытаются донести до публики, используя фабулу оперы спасения. Казалось бы, жанрово – это самая подходящая разновидность оперы для трансляции подобных идей, тем более, что и сам автор когда-то говорил, что «в этой опере важнее не страстная любовь, а освобождение женщины от религиозной власти».
Однако этот благородный замысел воплощен весьма странным образом: для режиссерского метода характерна ничем не оправданная эклектичность, а символизм и метафоричность оказывают назойливыми и одновременно плохо считываемыми. Но апофеозом режиссерского волюнтаризма стал финал, который, вопреки Спонтини, оказывается не оптимистическим, а трагическим – под бравурную музыку патетического торжества публика видит «шоу мадонны»: вокруг статуи беснуется толпа, вспыхивают люминесцентные сердечки разных размеров – цикл замкнулся, и никому из этого царства несвободы вырваться не удастся, а неумолимый жрец-кардинал торжествует свою полную победу…
Ну и третья компонента новой оперной стратегии: музицирование. Она была в целом на высоте, что в музыкальном театре, пожалуй, несмотря на все стремление режиссуры быть самодовлеющей, по-прежнему (и слава богу!) остается главным.
Центральную лирическую пару спели отнюдь не стройные красавцы а ля Каллас и Корелли, но этот визуальный бонус для данной режиссерской интерпретации вовсе и не нужен: крупная и массивная Эльза ван дер Хевер и типичный «скругленный» тенор-бородач Майкл Спайрс дают музыкальной драме Спонтини некую заземленность и нешуточный реализм. Зато к вокалу придраться невозможно: пластичный, свободно льющийся, тембрально богатый голос американца и жестковатое и холодноватое, но техничное и в целом выразительное сопрано бурской певицы приносят радость меломанскому уху с первых нот, и этот праздник продолжается до конца вечера.
Хорош и французский тенор Себастьен Гез в партии Цинны – его голос ожидаемо более светлый и легкий, чем у протагониста, что более чем оправданно с точки зрения вокальной драматургии, но вместе с тем его не назовешь легковесным, там, где надо, он звучит вполне крепко и мужественно, а техника его впечатляет.
Выразительностью и точностью вокализации отличается и пение немецкой меццо-сопрано Клаудии Манке (Главная весталка), конкурирующей в мастерстве с примадонной. Бас Франца-Йозефа Зелига красив, но несколько более мягок, чем хотелось бы в образе грозного, неумолимого религиозного лидера.
Венский симфонический оркестр и хор имени Арнольда Шёнберга (хормейстер Эрвин Ортнер), пожалуй, производят даже еще более сильное впечатление, чем вокальные работы: это очень грамотное и одновременно вдохновенное музицирование, точное и музыкальное, по-настоящему захватывающее.
Французский маэстро Бертран де Бийи добивается стилистической достоверности звучания, не пережимая с эмоциями, то есть, не давая музыке более романтической нагрузки, чем она того заслуживает, не теряя классицистской ясности изложения, но при этом эту интерпретацию не назовешь бедной эмоционально – таким образом, достигнут необходимый баланс между разными компонентами стилистики.
Итог: два к одному – что можно счесть успехом. Ну а свою порцию «бу» постановочная команда сполна получила от венской публики – и вполне справедливо, в то время как музыкантов приветствовали с искренним и заслуженным энтузиазмом.
9 декабря 2019 г., "Новости классической музыки"