Нуар, мрачные фильмы, темные тени и сумрак жизни
Подписывайтесь на наш канал! Ставьте лайки! Приветствуется репост материала в соцсетях!
Историки привыкли отмечать заслуги французских кинокритиков в деле «имянаречения» нуара, но при этом старательно обходили стороной представителей «туманного Альбиона». А ведь именно англичане первыми обратили внимание на то, что нуар-стиль в целом связан с «жестокими и циничными триллерами Хэммета и Чандлера».
Впрочем, циничный холодок - это удел не только нуара; он вторгался во многие жанры. Если для Голливуда нуар был символом упадка, то мрачная классика вовсе не ограничивалась «сваренными вкрутую» детективами. Достаточно вспомнить Еврипида, Гойю, Лотреамона, Достоевского, Фолкнера, Френсиса Бэкона. Черные оттенки столь же вездесущи, как и тень из сказки Шварца.
Дружественный нам канал «Старорежимная сплетница»
И если у нуара есть какие-то психологические предпосылки, то это в первую очередь протест против слащавого американского оптимизма, который в своё время нашел выражение в т.н. голливудском «пуританизме», как принято назвать традиции, заложенные «кодексом Хейса». На практике это означало, что не допускались картины, подрывающие нравственные устои зрителей, запрещалось изображать пороки и злодеяния так, чтобы они вызвали симпатии зрителей, а также нельзя было сомневаться в правильности любых законов (писанных и неписанных).
Однако разочарование и отчуждение возникли не на пустом месте, и уж совершенно точно - не в Голливуде 40-ых годов. Предтечами можно считать греческую трагедию, мрачные драмы эпохи Якова I и «страдания» европейских романтиков рубежа XVIII-XIX веков. Однако в данном вопросе любые параллели являются условными и во многом надуманными. Британский кинокритик и историк кино Рэймонд Дюргнат в одной из работ, посвященной проблеме нуара, отмечал, что в конце 40-ых Голливуд был более «черным» (в смысле мрачным), нежели в 30-ые годы.
Веселые образы "русского нуара"
Он связывал это с тем, что американский кинозритель, оправившийся от тревог кризиса, желал взбодриться, искал острых ощущений. При этом всём американцы не были достаточно «зрелыми», чтобы открыто выражать социальное недовольство, каковое можно было бы увидеть позже в творчестве Нормана Майлера или в фильме британского режиссера Тони Ричардосна «Оглянись во гневе» (1959). По большому счету американский нуар в его классическом «прочтении» – это всего лишь мелодраматический пересказ социального подтекста преступлений и криминального мира.
Одиннадцать роковых красавиц Голливуда
В этой связи можно указать на то, что «Лицо со шрамом» (1932) и «В порту» (1954) преподносились зрителю как «реалистические» ленты. Можно согласиться с мыслью Дюргната о том, что французский триллер отталкивался от «черного реализма», в то время как нуар-«реализм» исходил из традиций американских криминальных лент.
В «черном» триллере нет жестких констант: преступление и наказание могут меняться местами. Например, в качестве первого триллера можно привести трагедию Софокла «Царь Эдип», где происходит смешение всего: главный персонаж – и детектив, и убийца, и палач. Античный же сюжет о Клитемнестре, убивающей Агамемнона и Кассандру, положен в основу бесконечного количества кино-нуаров от разных версий фильма «Почтальон всегда звонит дважды» до «Хроники одной любви» Антониони.
В девятнадцатом столетии классическая трагедия расщепляется на три жанра: буржуазный реализм (Ибсен), мистическую прозу и детективные романы. Мститель перестает быть бесплотным духом, инструментом высших сил. Он становится детективом. В каких-то случаях - частным, в каких-то - государственным. Промежуточную стадию между призрачным и детективным состоянием занимает рожденный Джозефом Шериданом Ле Фаню «дядюшка Сайлас», Фантомас – детище Марселя Аллена и Пьера Сувестра, а также созданные Джоном Уиллардом «Кот и канарейка» (1927).
Призрачные следы, утраченные в классическом детективе, остались всё-таки заметными в значительной части нуаров. Это не обязательно отсылка к приведению или призраку, но создание атмосферы страха, сопредельного с мистическим ужасом. Вдвойне примечательно, что в 1939 году «Кот и канарейка» был переснят именно как нуар. Иногда этот мистический дух может быть воплощен и в самом отрицательном персонаже. Деспотичная мать, «оживающая» в Нормане Бейтсе («Психо») или любой страдающий манией величия человек, который в итоге превращается в «Повелителя мух».
В итоге нуаровские фильмы воспринимались как нигилистические и циничные – по этой причине буржуазная критика не раз инкриминировала им пропаганду коммунизма или фашизма. Подобные обвинения были весьма популярными на волне маккартизма, когда часть создателей нуара, включая легендарного Дэшшила Хэммета, подверглись серьезным преследованиям.
В целом достаточно сложно провести грань между опасностью, изображенной в будничной драме, в сумрачной драме или в нуаре. Также сложно сказать, где криминальное происшествие становится сюжетообразующим событием фильма, а где просто реалистично изображенным инцидентом. Случаются и противоречивые казусы.
В частности, некоторые из фильмов эксперты и знатоки кинематографа относят к нуару, в то время как широкая публика полагает их обычными детективами (хотя бы по причине наличия хэппи-энда). В качестве примера можно привести «Большой сон». Лента «В порту» считается нуаром исключительно по причине негативизма и специфики игры Марлона Брандо, тогда как «Человек ростом десять футов» (1955) не относят к нуару только по причине названия. В фильме «Траур к лицу Электре» (1947) действие происходит в период после гражданской войны в США и лента создана по классическим канонам Голливуда.
В то же самое время действие в предполагаемом ремейке с Джоан Кроуфорд в главной роли намеревались перенести в 40-ые годы. В итоге этот проект не состоялся - «слишком нуар». Фильм «Осквернитель праха» (1949) не был ни дословной экранизацией Уильяма Фолкнера, ни собственно нуаром – и это несмотря на то, что по сюжету вызов толпе линчевателей бросают только старушка и маленький мальчик. А ведь этого вполне достаточно, чтобы быть отнесенным к нуаровским лентам.