Какие бы сатирические интонации ни проскальзывали порою в полотнах Бэкона, чувство жертвенной обреченности в них главенствует. Как бы ни препарировал он в живописи своих героев, эмоциональная связь художника с ними продолжает проступать со скорбным упорством.
Представитель старшего поколения английских художников, Бэкон остался в целом чужд той новой волне публицистики, диалога живописи с «масс-медиа», которая пришла в культуру страны в годы поп-арта.
Откровенность национального английского сарказма
Созидая свои трагические образы человеческого и природного бедствия, он менее всего склонен выписывать кистью ответы на вопрос: «Кто виноват?» Современное искусство не раз демонстрировало, как страшные политические реальности врываются через телеэкраны в респектабельные интерьеры, взрывая их отрешенную от мира гармонию, — таковы, в частности, «интервенции» хроники в «Персоне» И. Бергмана (1966) или «Жертвоприношении» А.Тарковского (1985). У Бэкона такие вторжения политики в образ редки, но чрезвычайно знаменательны, как партия ударных в затянувшемся, многочасовом реквиеме.
Например, нет-нет да войдет в кадр картины скомканная газета. Мелькнет силуэт фоторепортера, нацелившего на зрителя объектив, словно оружейное дуло. Где-то на окраинах арены образа замаячат увеличенные фотоплакаты со смутными, совершенно неразличимыми рекламными физиономиями неких безымянных политических лидеров.
Наконец, в одной из картин цикла с распятием (1965), распятием сугубо светским и — шокирующим своей жуткой — «обыденностью», мелькнет и более конкретная деталь: повязка со свастикой на руке одного из палачей (художник позднее признался, что возникла она как-то совершенно «необъяснимо и случайно»).
Или же в «Триптихе» 1986—1987 годов слева появится сделанная по старинной газетной фотографии фигура американского президента Вудро Вильсона на пороге здания, где проходила Парижская мирная конференция 1919—1920 годов, а справа — залитая кровью конторка, за которой был убит Троцкий.
Так социально-политическое измерение, правда, в виде непостижимого и странного театра абсурда (что общего между Троцким и Парижской конференцией, разве что яростные ругательства против этого — «империалистического сговора», вышедшие из-под его пера?), включается в замкнутые пространства бэконовских полотен.
Суровая откровенность картин Бэкона связана, однако, в первую очередь не с какими-то политическими деталями, но со специфическими особенностями его художественного языка как такового.
Эта откровенность и есть, пожалуй, то неповторимо английское в Бэконе, что связывает его с национальной традицией, представляя дальним, но явственным отголоском разящего, поистине смертоносного сарказма Свифта и Хогарта. Хотя Бэкон никого не стремится разоблачить и заклеймить, он просто с предельной свободой воплощает импульсы, посылаемые неуемным, вечно беспокойным сознанием.
Трагические символы современной цивилизации
Бренность, тоска, отчаяние — эти настроения находят в полотнах художника предельно концентрированное выражение, превращая их, как бы сам Бэкон ни подчеркивал магические эффекты случая и ни отрицал какую бы то ни было программность, в трагические символы современной цивилизации, в монументальные знаки больной исторической совести.
Недаром именно на картины Бэкона накладываются вступительные титры «Последнего танго в Париже» Б.Бертолуччи (1972), фильма, развивающего в напряженно-томительном, гипнотическом темпе те же чувства — фатального одиночества, отчуждения, духовного распада.
Парадоксы культуры общества потребления
Вероятно, для будущих философов, которые попытаются найти новые ключи к парадоксам культуры XX века, сопоставление бэконовских «антигероев» с ликующими персонажами коммерческой рекламы того же времени даст немалую пищу для размышлений.
Рекламный имидж «общества потребления» является постоянным объектом пародий, но тут уже дело идет не о пародии, но о клиническом диагнозе, написанном предельно нелицеприятной кистью. Не может считаться здоровым общество, рождающее картины, подобные бэконовским, выстраивающим жуткие ряды «вещей-обличителей», но это искусство бывает куда честнее в своем исповедальном пафосе, чем те лжереалистические декорации, которые мы привыкли громоздить вокруг себя, дабы не видеть подлинной реальности.
Тема настоящего искусства
«В страдании учимся», — поет хор в «Орестее» Эсхила, столь любимого Бэконом. Нам легче воспринять искусство с назидательным довеском, трагедия же, лишенная очистительного катарсиса, как в картинах Бэкона, может показаться монотонно возобновляемым жестом отчаяния, полным пессимистической пассивности.
Но обнаженное понимание «ранимости, незащищенности человеческого существования» (а именно это Бэкон считает темой настоящего, высокого искусства, гарантирующего его величие) — уже бесценный духовный опыт, наделяющий художественные образы непреходящей значимостью.
Смысловые комнаты современного искусства
Английский писатель-проповедник XVII века Джордж Беньян в своем «Пути паломника» воплотил идею особого философического дома с «символическими комнатами», где каждая деталь обстановки соответствовала бы определенной нравственно-религиозной истине.
Такими «символическими комнатами», но совершенно уже светскими по характеру, стали разделы современного искусства больших западных музеев. Они не отражают жизнь непосредственно, но являют публике ее глубинный комментарий, захватывающий богатством своих смысловых перспектив.