Ставший живописцем-профессионалом уже в весьма зрелом возрасте, Бэкон на всю жизнь сохранил чувство удивления перед волшебным всемогуществом краски, порождающей образы как бы спонтанно, независимо от намерений художника.
Распадающийся мир "нервной системы"
В его словах о живописи как о поле таинственных случайностей, как о необъяснимой игре, недоступной каким-либо сюжетно-символическим интерпретациям, немало, конечно, сознательного лукавства.
Но все же снова и снова в своих высказываниях об искусстве Бэкон подчеркивает, что образы вырастают сами собою, вне его воли, как стихийная реакция «нервной системы» (понятие, которое он неизменно предпочитает употреблять вместо слов «психика», «душа», «сознание» и т. д.).
Культивируя атмосферу всемогущей случайности, Бэкон ощущает нормальное рабочее настроение лишь среди хаотического беспорядка, царящего в его мастерской, сознательно приветствует те живописные эффекты, которые привносит в колорит пыль, оседая на красочном слое. Порою кажется, что вселенский перманентно длящийся хаос и та же пыль, воссозданная в виде специфической мутной дымки, окутывающей формы, — единственное, что пребывает вечным среди распадающегося мира его полотен.
Вариации классических произведений
Мотивы классической живописи, образы из картин Веласкеса и Ван Гога превращаются под кистью Бэкона в зловещую пародию, подчеркивая не преемственность, а катастрофическое ощущение распадающихся связей времен.
Так, «Папа Иннокентий Х» Веласкеса в известных бэконовских вариациях 1950-х годов не пребывает в надменном и холодном величии, но заходится злобным криком как в поразительном портрете верховного судьи из романа Ф. Кафки «Процесс», где высшая власть также предстает олицетворением не максимального порядка, но максимальной степени абсурда.
Драматургичность картин Бэкона
Литературные ассоциации вообще постоянно возникают у картин Бэкона, как бы он сам ни настаивал на случайности, необъяснимой спонтанности их возникновения. К кругу любимых авторов художника принадлежит Эсхил и другие древнегреческие драматурги, Бодлер, Достоевский, а из современников — крупнейший поэт англоязычного мира Томас Стернс Элиот.
Как-то особенно навязчиво перед произведениями Бэкона возникает в памяти разговор Раскольникова и Свидригайлова из «Преступления и наказания». Саркастически опровергая понятие вечности как «чего-то огромного», Свидригайлов бормочет:
«Да почему же непременно огромное? И вдруг, вместо всего этого, представьте себе, будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность».
Ф.М.Достоевский "Преступление и наказание"
"Кондиционированный кошмар"
Это ощущение вульгарной обыденности мифа о загробном царстве возмездия, чувство предельно «бытового» в своей серой повседневности ада на земле (особенно остро выраженное в пьесе Ж.П. Сартра «За закрытой дверью» (1945), предварившей «театр абсурда» и поставленной как раз тогда, когда Бэкон сделал первые свои шаги в станковой живописи) предстает в композициях художника сгущенным до беспощадной, бьющей по нервам экспрессии.
Обстановка, однако же, нисколько не напоминает сирую «баньку с пауками», но скорее престижные и просторные офисы и холлы, щедро освещенные ярким, но леденящим холодным светом. Это — страшный, но оборудованный по последнему слову техники, добротно «кондиционированный кошмар» (если воспользоваться заглавием одной из книг Генри Миллера).
Обитатели бэконовских боксов
Персонажи Бэкона — обитатели этих залов смерти — парадоксально сочетают в себе черты жертвы и палача, иной раз уподобляясь гигантской человекообразной саранче, самое себя пожирающей. Крайняя беспомощность, покорная пассивность может соединиться у них с агрессивностью ловца, высматривающего добычу.
Сплошные черные, серые, желтые фоны бэконовских картин, наглухо замыкающие пространство, прозрачные «боксы», обрамляющие его персонажей наподобие клеток, наконец, равнодушные стрелки-указатели усиливают настроение давящей несвободы, передают предельную степень взаимного отчуждения людей.
Это и не удивительно, почти всегда Бэкон пишет знакомых и близких людей, при этом пользуясь, однако же, не натурой, но фотографиями, предоставляющими возможность большей независимости по отношению к модели.
В эту галерею, пронизанную траурной мелодикой бренности, не озаренную ни единой улыбкой («всегда пытался написать улыбку, но ничего не получалось»), постоянно включаются автопортретные образы, причем себя художник склонен щадить, идеализировать менее, чем кого-либо иного.
Пейзажи, живописующие конец света
Узником, заключенным в характерные для картин Бэкона «боксы», выступает у него в равной степени и человек, и природа. Кисти художника принадлежит совсем немного пейзажей, и все они нарочито лишены всякого лирического обаяния, являя собой клочья безжизненной почвы, оставшиеся в виде жалких руин тотальной экологической катастрофы.
Один из ландшафтов (1982), образно связанный с поэзией Элиота, называется «Кусок бесплодной земли». Впрочем, тут вспоминается даже не столько собственно «Бесплодная земля» Элиота (1922), сколько его же «Полые люди» (1925), поэма, живописующая конец света, предельно негероический и приземленный в своем убогом бессилии.