В 1980 -х годах на интересные смысли наводила дважды подряд представленная большая ретроспектива прославленного английского живописца Фрэнсиса Бэкона. Сперва — в московском Центральном Доме художника. И через год — в Хиршхорнском музее современного искусства в Вашингтоне.
Закон эстетической компенсации
По обе стороны стены, разделявшей два мира, музеи, во всяком случае, внешне, ничем не напоминают об окружающей их действительности. В современных разделах наших музеев мы тогда привыкли видеть мускулистых героев труда и идиллические пейзажи, которые нисколько не тревожат сознание и память о завалах неурядиц и кризисов, накопившихся окрест.
«Их» музеи, напротив, переполнены сердитыми «вещами-обличителями», темными иконами хаоса, сквозь которые никак не увидишь изобилия внутри супермаркетов, прочной социальной защищенности, чем по праву гордится западный мир.
Действует таинственный, непостижимый закон эстетической компенсации, искусство досказывает то, чего нет в жизни, вернее, то, что таится внутри в виде нереализованной мечты или тайного сомнения.
Зачем Америке бэконовские кошмары
Чудилось, что черные гротески Бэкона куда более уместны в Москве 1988 года, мучительно переживавшей заново свою историю недавнего времени. В Америке же стоило отвести взгляд от картин, как за окном вставала торжественная парковая панорама центра с гигантской мраморной иглой мемориала Вашингтона.
Политическая реальность, застывшая в самодовольном величии, самоутвердившаяся вплоть до призывов «Гордись Америкой!» на бумажных стаканчиках для прохладительных напитков, недоуменно взирала сквозь огромные стекла на бэконовские кошмары. Всюду чудился недоуменный вопрос «зачем?» — настолько неадекватным казался стиль этих картин расстилающемуся кругом имперскому великолепию.
Впечатление, впрочем, могло оказаться совершенно обманчивым. И память в поисках верного ракурса обращалась к истокам бэконовских образов.
Неизгладимый след осколков пенсне
С конца 20-х годов «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна совершал свое триумфальное турне по экранам Европы и Америки. В нарочито механическом, бесчеловечном ритме двигалась шеренга солдат. По сияющей южной белизне потемкинской лестницы катилась навстречу гибели детская коляска.
Немым криком боли и отчаяния исходила смертельно раненная няня в простреленном пенсне (этот эпизод, превзошедший все тогдашние нормы насилия на экране, был вырезан цензурой, но все равно в виде стоп-кадра вошел во все истории кино).
Срежиссированное с холодной жестокостью пропагандистское зрелище катастрофически распадающейся старины революционной нови, рождающейся «в муках и борьбе», потрясало зрителей.
Сцена расстрела на потемкинской лестнице шокировала благодушных обывателей слегка сонной Европы, не осознавших еще, что над их континентом, соскальзывающим на край «европейской ночи», тоже нависает чудовищная тень грядущего насилия военных лет. В те годы эти кадры били по нервам, казались лежащими вообще за пределами эстетической допустимости.
Среди тех, в чьем сознании мраморные одесские ступени, внезапно вскинутые винтовки, разлетевшееся брызгами осколков пенсне оставили неизгладимый след, был молодой англичанин, который, несмотря на более чем скромный достаток, норовил в те предвоенные годы вести рассеянно-светский образ жизни и еще не определил окончательно своей профессии.
Трещины старой Европы
Кое-какой доход приносила работа дизайнером, эскизы мебели и гобеленов, нисколько не возвышавшиеся над средним уровнем тогдашнего «ар деко».
В памяти оставались трещины, проступающие на здании старой Европы, — мешки с песком и британские кавалеристы возле родного дома в Ирландии, где мальчишкой он стал свидетелем национально-освободительных выступлений, судорожно-оргиастическая, как в Риме времен упадка, жизнь Берлина 20-х годов («я привык жить рядом с насилием в тех или иных формах»).
В иллюстрированных книгах взгляд юного англичанина неизменно задерживался на образах пугающе дискомфортных и тревожных: анатомических иллюстрациях болезней, фотографиях пациентов, подвергаемых рентгеновскому просвечиванию, на снимках диких зверей в джунглях и саванне либо животных, забиваемых в скотобойне.
Тревога, давящее чувство неблагополучия скапливались в сознании до тех пор, пока два главных впечатления — от парижской выставки картин Пикассо и от «Броненосца Потемкина» — не предопределили будущую судьбу.
Декоратор тревожного сознания
Декоратор, гримирующий быт, превратился к середине 40-х годов в живописца Фрэнсиса Бэкона, завоевавшего мировую известность отнюдь не декоративно-гримировочными, но, напротив, до предела обнаженными в своей брутальности образами.
Как дань памяти жестокому таланту Эйзенштейна позднее была создана картина «Няня» из фильма «Броненосец Потемкин» (1957), еще более мрачная из-за того, что с солнечного юга жертва расстрела перенесена тут в некое подобие тюремной камеры с непроницаемо черным фоном.
Продолжение читайте здесь