«…и ни следа мелодии, не только красивой мелодии, но мелодии вообще. Просто недостаток организации и колорита. Эта музыка грозна. Такое извращение мелодичности, такое изнасилование красоты во времена доброй старой Древней Греции считалось бы преступлением. Эта музыка противоречит политическим устоям. Она не родилась бы столь чудовищной, если бы имела повсюду доступ…»
Слово авангард, которое приведено в заглавии данной статьи, не изобретено никаким джазовым критиком, хотя его можно встретить во множестве высказываний, похожих как две капли воды. Более 150-ти лет назад этим словом Франц Грильпарцер, поэт из Вены, охарактеризовал «Волшебного стрелка» Вебера (отрывок из его рецензии вынесен в эпиграф), произведение красивое, но для определённой части сегодняшней оперной аудитории всё же до некоторой степени консервативное и устаревшее. Поэтому не удивительно, что подобные гневные проклятия можно найти в избытке и в недолгой истории джаза; гораздо полезнее будет, если мы начнём оценивать работы представителей нынешнего ДЖАЗОВОГО авангарда более трезво. Наряду с непредвзятостью, важнейшим условием таких оценок является информированность, которую в некоторой степени может восполнить и данная статья.
Как это называть?
Проблемы этой музыки начинаются уже с самого названия. По прошествии времени названий этих стало столько, что читателю должно быть очень затруднительно ориентироваться в их массе. Один из первых терминов для обозначения этой музыки предложил Орнетт Коулман (Ornett Coleman), назвав один из своих альбомов “Free Jazz” (Свободный джаз). Но уже год спустя в одной из первых статей об этой музыке западногерманский критик Эрик Т. Вогель в журнале «Джаз подиум» указал на эту «невиданную широту свободы, но и на невиданную до сих пор дисциплину». Проблематичными являются и ряд наименований с приставкой “new”: “new jazz”-новый джаз,”new thing”-новая вещь, “new wave”-новая волна (так был назван один из последних альбомов, изданных лейблом “Impulse!”, который для музыкантов этого круга имеет такое же ключевое значение, какое лейбл “Blue Note” имел для адептов стиля “hard bop”).
Эта музыка скоро отметит первое десятилетие своего существования. К трудностям её положения относятся и чисто музыкальные проблемы. Так, скажем, Орнетт Коулман, один из «отцов-основателей» современного джаз-авангарда никогда не скрывал, что большинство из того, что сегодня создают его последователи, ему совсем не нравится. А если принять во внимание различия между такими авангардистами, как например Джордж Рассел (George Russell) и, хотя бы, Альберт Эйлер (Albert Ayler), то нам станет ясно, что найти какое-то универсальное название для столь разной по стилю музыки не представляется возможным. Думаю, что лучше всего, говоря о конкретном исполнителе, использовать просто его имя-это и будет названием для его музыки.
Сильная Пятёрка.
Этот термин я отношу к группе музыкантов, каждый из которых, независимо от других, способствовал возникновению джаз-авангарда и повлиял на его дальнейшее развитие. К ним принадлежат: пианист Джордж Рассел, альт-саксофонист Орнетт Коулман, пианист Сесил Тэйлор (Cecil Taylor), флейтист, альт-саксофонист и бас-кларнетист Эрик Долфи (Eric Dolphy) и, наконец, трубач и лидер оркестра Дональд Эллис (Donald/Don/ Ellis).
Разумеется, если последовательно исследовать джаз 1950-ых, то неизбежно приходишь к выводу о том, что применительно к предмету данной статьи необходимо отметить и роль некоторых, более старших музыкантов. Таких, например, как Сонни Роллинз (Sonny Rollins), который своими “semi-honk’s” предвосхитил более позднее доминирование форсированных тонов, или Чарли Мингус (Charlie Mingus), в композициях которого важнейшую роль отдавалась коллективной импровизации. Наконец, необходимо напомнить и о влиянии, скорее, правда, духовном, двух ветеранов джаза, Дюка Эллингтона (Duke Ellington) и Чарли Паркера (Charlie Parker), с которыми в джазе связаны все авангардисты, начиная с Джорджа Рассела и заканчивая Арчи Шеппом (Archie Shepp).
ДЖОРДЖ РАССЕЛ
Он вообще был первым джазовым музыкантом, который сумел дать своей музыке ясное теоретическое обоснование в виде хитроумно придуманной им системы, названной «лидийской концепцией». В ней он дошёл до следствий горизонтального понятия импровизации, введённого в джаз Лестером Янгом (Lester Young) и расширенного впоследствии музыкантами стиля “west coast”. Согласно этой теории стандартная гармоническая схематика была заменена использованием неких девяти специальных тональных шкал, образованных из лидийского лада. Расселл расширил свободу импровизаторам в выборе ими тонального материала и одновременно обозначил тональную основу для своей музыки.
Исходя из убеждения, что джаз по своему происхождению относится к виду народной музыки, Расселл сделал вывод, что джаз должен сохранять и главную черту всякой народной музыки - её тональный характер. Тональное учение Расселла, разумеется, нужно понимать, как метод так называемых тональных центров, который можно встретить в теории Хиндемита, чьи лидийские концепции имеют с ним много общего (например, в части гармонической силы интервала, особого положения тритона и пр.). Интереснейшими практическими примерами метода Расселла стали его альбомы “Jazz in the Space Age” (главным образом в фортепианных соло Билла Эванса /Bill Evans/ и Пола Блэя /Paul Bley/)
и “Chromatic Univers”, состоящий из двух частей: “Stratus Seekers” и “Ezz-thetic”.
Сигналом подлинной революции стало пришествие «Бородатого Мессии»
ОРНЕТТА КОУЛМАНА с его пластиковым саксофоном.
Это имя впервые появилось в “Strictly”, справочной рубрике американского журнала «Даун Бит» 5-го июля 1957-го года в связи с выступлением квартета Орнетта Коулмана в ванкуверском ночном клубе “Cellar”. В том же году по совету продюсера Лестера Кёнига он записал для лейбла “Contemporary” два альбома: “Something Else!” и “Tomorrow In The Question”. Наконец в 1958-ом году на рынке появляется историческая пластинка с пророческим названием “The Shap Of The Jazz To Come” (Джаз, который скоро придёт).
Вскоре после этого события, когда Коулман вместе с Доном Черри( Don Cherry) появился в клубе “Five Spot Café”, расположенном в романтическом квартале нью-йоркской богемы “Greenwich Village”, началась эра бурных дискуссий об их музыке. Одним Коулман казался потрясающим экспериментатором и даже самым выдающимся джазменом современности со времён Чарли «Птицы» Паркера. Вместе с критиками Мартином Уильямсом, Ральфом Глизоном, Нэтом Хентоффом и Эриком Ти Вогелем к числу первых защитников творчества Коулмана принадлежали и такие музыканты, как Джон Льюис (John Lewis) и Гюнтер Шуллер (Gunther Schuller). Другая часть джазовой аудитории (как, например Уиллис Коновер) колебалась.
И, разумеется, остальная, большая часть критиков и публики призывала на голову молодого бунтаря «гнев божий». Среди этих, последних был и знаменитый педагог Джон Мехеган (John Mehegan), автор знаменитой монографии «Джазовая импровизация: Тональные и Ритмические принципы», в которой было систематизировано наследие джазовой импровизационной практики, начиная от Бадди Болдена и кончая Диззи Гиллеспи,
/Имеется в виду сочинение Мехегана Jazz Improvisation (1959-65) , включавшее в себя следующие тома :
Vol. 1: Tonal and rhythmic principles (1959)
Vol. 2: Jazz rhythm and the improvised line (1962)
Vol. 3: Swing and early progressive piano styles (1964)
Vol. 4: Contemporary piano styles (1965).
Примечание автора публикации Манахова М./.
В чём же, собственно заключалась эта джазовая революция, воплощённая в звуках белого пластикового саксофона и миниатюрной, словно игрушечной, трубы? Коулман со своими партнёрами не только отступил от схематических шагов в аккордном аккомпанементе, но и применил свой принцип разрушения привычных правил и традиций в отношении других элементов музыкального проявления. Наряду с резкими темповыми поворотами и разрушением привычных метрических конструкций, прогрессивность его концепции заключалась в небывалой важности способа тональной культуры. Альт-саксофон Коулмана зазвучал в широком диапазоне от глубоко низких нот фаготной окраски до не бывало высоких для альта нот из регистра флейт. При этом, вместо почти сентиментальных звуков, он извлекает из своего инструмента грубые, форсированные ноты, напоминающие старую вокальную технику «блюз-шатеров» (“blues-shouters”). Эти, на первый взгляд чисто внешние обстоятельства технического плана, служат для музыканта средством выражения мыслей и эмоций, адекватных его жизненной философии, которую можно назвать как его жизненным идеалом, так и музыкальным кредо: «В наше время, когда от каждого требуют, чтобы он поступал с максимальной пользой, когда человек окружён электронными машинами, позволяющими ему быть индивидуумом лишь в отношении к ним, в такое время необходимо найти такой способ исполнения, который сохранил бы человеческое бытие в его доминирующих составляющих. Хочу пройти через всё, что создал человек, чтобы остаться человеком, найти принцип, в который мог бы поверить и о котором бы знал, что он есть творение лучших, гуманнейших людей».
The Ornette Coleman Quartet –This Is Our Music/album of the 1960 year/
Этот живой призыв к преодолению предрассудков и преобразованию человечества в его основе, является одним из наиболее характерных признаков авангардного джаза. Усилия Дона Черри, трубача из квартета Коулмана, которые он предпринимает по сближению музыкальных культур разных народов, продемонстрированные, например, в композициях “Music Nu”, “From Lapland to Africa”, либо политическая активность Арчи Шеппа вместе с демонстративным выражением симпатий к кубинской революции и вьетнамскому народу, являются, в сущности, двумя сторонами одной и той же медали.
СЕСИЛ ТЭЙЛОР
Он впервые привлёк к себе внимание выступлением своего квартета (Стив Лейси/Steve Lacy/-сопрано-саксофон, Бьюэлл Нейдлингер/Buell Nadlinger/-контрабас, Деннис Чарлз/Dennis Charles/-барабаны) в 1957-ом году на фестивале в Нью-Йорке. Уже тогда можно было заметить, что стиль его исполнения в корне отличался от доминирующей игровой практики для фортепиано. Он является музыкантом с классическим образованием (выпускник «Музыкальной консерватории Новой Англии» /New England Conservatory of Music/), что значительно повлияло на его игру, определив в ней достойный внимания синтез Бартока, Стравинского и «бунтаря» 1930-ых Генри Коуэлла (Henry Cowell).
Cecil Taylor: Montreux 1974
Именно концепция Стравинского, рассматривающая рояль, как ударный инструмент, гениально расширенная в Piano Rage Music и коуэлловские «блоки ладоней» послужили Тэйлору ориентирами в его отходе от привычных функций джазового рояля, как гармонического аккомпанирующего инструмента. Достойная уважения бескомпромиссность позиции Тэйлора видна хотя бы в том, что в 1965-ом игре по найму в ночных клубах он предпочёл работу официанта.
Во многом похож на Тэйлора и другой великий представитель джаз-авангарда,
ЭРИК ДОЛФИ.
К сожалению его блестящая карьера оборвалась именно тогда, когда казалось, что он должен был найти одну из ожидаемых возможностей для дальнейшей эволюции джаза. Он умер в Западном Берлине 29 –го июня 1964-го года в возрасте 36-ти лет во время своего европейского тура. Сегодня уже покойный теоретик джаза Роман Станек называл Эрика Долфи «джазовым экспрессионистом широкого плана». Долфи нашёл для джаза кейджевскую брутальность, звуки, пародирующие живой возбуждённый смех и плач, говорящие о нём, как о страстном любителе звуков природы и физического мира. В музыкальном плане Долфи исходил из метода расширенной тональности и модальных систем. Наряду с влиянием Джона Колтрейна его развитие во многом определило многолетнее сотрудничество с Чарли Мингусом.
Eric Dolphy - Meditations On Integration (1964)
И наконец,
ДОНАЛЬД ДЖЕКСОН ЭЛЛИС,
чья музыка является живой иллюстрацией «балетного» определения «новой вещи», как стремления освободить джаз от метроритмических границ, разрушения конфликта между мелодической импровизацией и аккордной основой и замены традиционных схем произвольными поверхностями, которые способствовали бы полному расширению творческой свободы отдельных музыкантов.
В его работах эффекты постепенного «стрингендо» и «ритардандо», вместо уже вульгарного (а потому и эмоционально немого) double или half-time успешно соседствуют с 12-ти тоновыми звукорядами и мозаичной тональной пунктуацией, присутствуют эксперименты с индийскими звуками (в пьесах его Индостан Джаз секстета) и с четверть-тонами.
Bombay Bossa Nova - Don Ellis; Hindustani Jazz Sextet
В ряде его произведений вместо тематического материала вводится практика немузыкального сценария, в соответствии с которым музыканты оркестра должны озвучивать свои чувства и эмоции. Как и остальные авангардисты Эллис находится в поиске новых звуковых возможностей, прибегая и к таким экзотическим способам, как игра на голом мундштуке или шелест бумаги перед микрофоном. Интересен и тот факт, что в прошлом году он полностью прекратил выступать в связи с тем, что решил повысить своё образование в Университете Буффало, где его учителем был прославленный американский композитор Лукаш Фосс.
Пять имён, хотя и представляющие пять родственных, но всё же значительно различающихся музыкальных концепций, которыми открылась эра экспериментов в истории современного джаза. И вопреки тому, что качества их результатов во многом спорны и неясны, игра десятков их последователей свидетельствует о том, насколько глубокие корни пустили их идеи в современном джазе.
Нью-Йоркская Октябрьская Революция.
Под таким необычным названием в историю современного джаза вошёл мини-фестиваль, состоявшийся 1-4 октября 1964-го года в Нью-Йорке на 91-ой улице в “Cellar Café”. Результаты этого события, однако, значительно переросли рамки одного из многих джазовых фестивалей, ежегодно устраиваемых на американской земле. По словам трубача Билла Диксона (Bill Dixon)
там сошлись все знаменитые представители второй волны джазового авангарда с целью продемонстрировать свои представления о джазе нашего времени не только собственной игрой, но и в дискуссиях по целому ряду тем, занимающих умы молодых джазменов. Говорили о влиянии народной музыки на современный джаз, о расовой дискриминации, о наиболее остром вопросе современного джаза-вопросе слушателей и экономических трудностей музыкантов. Одним из важнейших результатов фестиваля стало возникновение творческого и профессионального союза джазменов под названием “Jazz Compozers Guild”. Программа этого объединения состоит во всесторонней поддержке экспериментирующих музыкантов и организации их работы. В результате уже в декабре того же года были организованы четыре концерта джазового авангарда в зале “Yudson hall”, несколько гала-выступлений в “Town hall” и серия выступлений под названием “Jazz in Repertory” в новом центре «бунтарей», клубе “Oh Go Go”. На всех этих акциях выступал оркестр союза и ансамбли отдельных его участников, например, квартеты тромбониста Росуэлла Рода (Roswell Rudd) и альт-саксофониста Джона Чикея ( John Tchicai). А так же знаменитый оркестр пианиста Сана Ра (Sun Ra). Наряду с уже упоминавшимся пианистом Полом Блеем, вместе с его супругой Карлой Блэй (Carla Bley) к виднейшим представителям новейших направлений джаз-авангарда принадлежат тенор-саксофонисты Арчи Шепп и Альберт Эйлер, которого Дон Черри считает лучшим джазменом современности.
36-летний Арчи Шепп прошёл практику в ритм-энд-блюзовых группах, как раньше Коулман, и подобно многим своим коллегам был покорён музыкой Джона Колтрейна, когда встретился с ним в клубе “Five Spot” после своего приезда в Нью-Йорк в 1959-ом году. Дружба с Колтрейном и уважение к его творчеству, о чём свидетельствует и название его первого альбома “Four for Trane”, а так же совместные выступления обоих музыкантов в Ньюпорте в 1965-ом году имело большое значение для Шеппа.
Archie Shepp, "Naima", album Four for Trane, 1964
В музыке Колтрейна берёт своё начало и модальный принцип стиля Арчи Шеппа. Свой первый большой успех, Арчи Шепп добился с альбомом Сесила Тэйлора “Into The Hot”и позднее с собственным оркестром “New York Contemporary Five”.
Альберт Эйлер-новейшее и, очевидно, самое отважное явление в части разрушения привычных традиций. Он в-целом исключил выразительные средства классики и его игра больше обычного подобна расширенному излиянию чувств, выражающихся в использовании палитры неопределённых звуков и красок инструментов его партнёров (Дон Эйлер/Don Ayler/-труба, Чарльз Тайлер/Charles Tyler/-альт-саксофон, Луис Уоррен/Louis Warren/- контрабас, Сонни Мюррей/Sonny Murray/- барабаны) в доведении принципа музыки, как средства чистого выражения экзальтированных переживаний личности (другими словами чистейший чувственный эксгибиоционизм) до такой крайней степени, что естественно возникает вопрос эстетической оправданности такого рода экспериментов.
Может показаться, что джаз повернул в сторону от поклонения романтическому духу, что привело бы его не только к изоляции, но и прямо к контрасту со всей историей музыки ХХ-го столетия. Получилось же иначе-множество молодых джазменов связывают сегодня с музыкой свои интимные переживания, тяготы и трудности, что, разумеется, заставляет их задуматься над тем, как рассказать о них людям.
Резюме.
История сама напишет его, так же, как, несомненно, исправит и некоторые, ошибочные умозаключения данной статьи: их правильность проверят, либо поправят своей музыкой все джазовые музыканты.
Автор Antonin Matzner
Опубликовано в журнале Melodie ## 8,9 1966
Перевод с чешского, оцифровка и оформление Михаил Н. Манахов