«Я пишу картины о Зле как таковом, почему обязательно надо прибегать к конкретным политическим ссылкам? Ведь образ тем сильнее и тем актуальнее, чем он общечеловечнее».
В.Маттойер
Хотя сам он охотно пользуется такими «привязками», посвятив, например, свою «Скорбь» (1976) — изображение тщетно пытающегося взлететь пингвина - Ульрике Майнхоф, идеологу западногерманских ультралевых, умершей в заключении, тем не менее и эта картина общечеловечна — в ней не просто печаль о судьбе Майнхоф, одаренного политического философа, оказавшегося в тупике террористического бесовства, в ней осуждение всякого «сверхчеловеческого» политического прожектерства, горький саркастический взгляд на судьбу буревестника, закономерно переродившегося в неспособное взлететь, неуклюжее существо.
Маттойровский символ лицемерия
Овечья маска — часто встречающийся у Маттойера символ лицемерия. Обратившись к скульптуре, он создал бронзового «Человека с маской» (1979—1984). В «Трагическом конце неизвестного» (1984) от тонущего в черных водах не остается на поверхности ничего, кроме той же маски, ухмыляющейся с блаженно-идиотическим добродушием. Впрочем, — мало освободиться от личины, нужно изнутри взлелеять в себе духовную свободу.
Но это еще не самое мрачное творение маттойеровской фантазии.
Кошмар саксонских полей
Рассказывая о своем «Шаге столетия» он подчеркивал элемент случайности, почти мистического видения — такое впечатление действительно может сложиться, когда видишь первые наброски (они и называются «Кошмар», 1982).
Внезапно на фоне мирных саксонских полей "соткался из воздуха" монстр, состоящий из одних конечностей. Сперва раскиданные в пространстве, постепенно они слились в единую долговязую фигуру с маленьким наростом вместо головы.
После нескольких живописных вариантов чудовище, получившее название «Шаг столетия», было отлито в бронзу и красуется ныне в одном из залов музея замка Морицбург. Целую комическую фотопоэму составляют снимки, запечатлевшие его перевозку из литейного цеха в музей. Он то «буянит», вырываясь из рук приподнимающих его рабочих, то, наконец, запихнутый в кузов, по дороге грозит кулаком прохожим, словно новоявленный германский Шариков.
Но нам становится не до смеха, когда мы замечаем, что левая рука безголового монстра вскинута в ротфронтовском приветствии, а правая салютует на нацистский манер. Бронзовый истукан заходится в шаманском экстазе, не делая ни малейшего различия между этими жестами, не терзаясь сомнениями, левая, правая где сторона, — лишь бы пахло сильной властью.
Сколько раз в нашем страшном XX столетии сходились эти крайности. Маттойер рассказывал о своем дядюшке, который, обидевшись на Тельмана за то, что партия ничем не помогла его безработной маете, накануне прихода нацистов к власти, нисколько не стесняясь, сменил партбилет, а впоследствии даже сделал скромную карьеру, став каким-то местным бонзой.
Примеры можно привести и куда более масштабные, вплоть до той марсианской жестокости, с которой в диаметрально противоположных, казалось бы, государственных системах, к тому же находившихся в состоянии беспощадной войны, доводились до грани истребления целые народы. Этот образ, неразрывно сливающий (если вспомнить слова Достоевского) «сатиру с трагедией», останется одной из главных вех восточногерманского искусства в процессе слияния обоих немецких традиций в прежний единый поток.
Издавна Прометей символизировал судьбу художника, его героическое противоборство с роком. Автобиографична фигура Прометея и у такого любителя «демифологизированных мифов», как Маттойер. Только и здесь он придает античной фабуле совершенно неожиданный ракурс. Античный герой у Маттойера убегает из театра, использовав похищенный с неба огонь для того, чтобы поджечь напластования фальшивого реквизита.
Таковы гравюра «Прометей покидает театр» (1981), картина «Выйди из своей коробки!» (1984). Вот-вот займутся пламенем привратник с овечьей маской, ухмыляющийся кубик, заменивший голову, прочие легко узнаваемые детали гротесков Маттойера.
Но в автопортрете с замысловатым названием «Я сам, а также все то, что снаружи и внутри» (1986) все опять становится на свои места. Убегающий Прометей, блики пламени мелькают уже где-то вдали, за фигурой самого Маттойера, отраженной в зеркале, что стоит на подрамнике вместо холста. Окна открыты на тихий, респектабельный квартал, в тишину будничного летнего утра.
На одной из картин Маттойера среди густой темени в ней виднеется фигура мальчика, несущего факел, чтобы поджечь костер Ивановой ночи. Маленький светоносец готовится магически помочь природе, поддерживая ее вечное круговращение.
В этом и была непоколебимая маттойеровская «надежда вопреки всему», просвечивающая, словно огоньки Ивановой ночи, сквозь все горькие истины его искусства.
Почему-то кажется, что в те дни, когда многотысячные толпы в Лейпциге возглавили шествие всей Восточной Германии по ту сторону вечного балагана притворства, камуфляжей и мнимых величин, Маттойер дописывал своего мальчика-факельщика. Ведь среди всех наших «апокалиптиков» он самый неисправимый оптимист.