Открытие Дюшаном нового поколения послевоенных американских художников, включая Клауса Ольденбурга, Джаспера Джонса, Раушенберга и Уорхола, подчеркнуло растущую популярность изучения постмодернистских инсталляций, перформансов и других видов смешанного искусства в Америке и Европе в середине 1960-х - 1970-х годах.
Эти новые формы искусства также можно рассматривать как сознательную реакцию на абстракцию, в значительной степени основанную на живописи, за которую выступают Гринберг и другие модернистские критики. Однако эта реакция была также частью более широкой политической и социальной контркультуры, некоторые истоки которой можно проследить в новом мировом порядке, возникшем после 1945 года. В то время как население Америки в основном избежала лишений, пережитых союзниками в Европе и Советском Союзе в военное время, образное искусство в общественном сознании было связано с экономической депрессией 1930-х годов и попытками администрации Рузвельта облегчить безработицу и социальные трудности.
Большая часть неотложных социальных задач, стоящих за фигуративной живописью, была вызвана политической потребностью в сплоченности национальной идентичности в период политических волнений за рубежом и высокой безработицы внутри страны. Однако, будучи одним из главных бенефициаров послевоенного урегулирования и обладая мощной и развивающейся экономикой, Америка, по-видимому, имела стабильный глобальный статус. В течение последующих 1940-х и 1950-х годов абстрактное искусство, связанное с Барнетом Ньюманом (1905-70), Джексоном Поллоком (1912-56), Марком Ротко (1903-70) и Дэвидом Смитом, стало символом влиятельного, американизированного авангарда.
Окончание Второй мировой войны подтвердило американскую и советскую гегемонию. Старые имперские и колониальные державы, такие как Италия, Франция и Великобритания, столкнулись с ограничением своего политического и экономического влияния в перестроенном мире. Рост американской абстракции и доминирование модернистской теории Гринберга были в немалой степени обусловлены этими основополагающими реалиями. Однако послевоенная популярность абстракции объяснялась и другими причинами.
Образное и натуралистическое искусство широко использовалось в пропагандистских целях тоталитарными режимами Германии, Италии и Советской России. В то время как многие художники продолжали работать в узнаваемой образной традиции после 1945 года, другие считали, что абстракция - это способ вернуть целостность искусства как культурно независимой практики. В частности, в Америке абстракция рассматривалась как часть новой и четкой национальной идентичности, а также как наглядное подтверждение свобод, которые социал-демократия предоставляет своим гражданам.
Однако для последующих поколений по обе стороны Атлантики американская абстракция стала ограничительной ортодоксальностью, не в отличие от открыто политизированного образного искусства, предшествовавшего ее постмодернизации. Совсем разные художественные практики Уорхола, Ольденбурга, Джона и Раушенберга использовали иконографию потребительской культуры, часто пародируя идеи оригинальности, авторства и экспрессивных, экзистенциальных проблем абстрактного искусства.
Аналогичным образом, их работы подорвали существовавшую ранее доминирующую парадигму сильно мужественного гетеросексуального художника. Однако были и другие причины отхода от модернизма, который становился все более очевидным и обсуждался в конце 1960-х и 1970-х годов.
Живопись в постмодернистском состоянии.
В Докладе о знаниях (1979 г.) французский философ и теоретик Жан-Франсуа Лиотар попытался охарактеризовать послевоенные изменения и их последствия. Лиотард утверждал, что различные обещания, данные коммунистической, либерально-демократической и социалистической идеологией, были иллюзорными. Возникновение этих влиятельных интерпретаций мира - "метанарративов" или великих нарративов - основано на прогрессивных гражданских идеалах Просвещения, но они просто не дали результатов.
Вследствие этого стремление к прогрессивной политике сменилось широко распространенным скептицизмом и недоверием к всеобъемлющим политическим теориям и данным ими обещаниям. Например, судьба советского коммунизма (имевшего в виду один из величайших нарративов Лиотарда) оказала большое влияние на его политический и культурный авторитет на Западе - среди причин повышения послевоенного статуса кажущегося аполитичным абстрактного модернизма. Если мы посмотрим на современное искусство, то среди тем Джейка и Диноса Чепмэна - очевидная потеря сознания и рассуждений о Просвещении.
Повторяющееся использование произведений и иконописи испанского художника Гойи, таких как "Бедствия войны" 1993 г., является прямым свидетельством его неоднозначной связи и последствий в рамках этих более широких исторических нарративов. В интервью Кирсти Варк Динос Чапман заявил, что "Гойя указывает на это изъятие из состояния благодати", а в других местах - что его работа была "эвфемистическим ударом в определенный вид современности".
Выходя из этой интерпретации постмодернизма, Лиотард предложил идею "разницы" - разницы. Формулировку постмодернизма можно рассматривать как аргумент в пользу культурного релятивизма и отсутствия абсолютных истин - идеи и ценности могут быть просто различными, но действительными на их собственных условиях. Хотя это не исключает всех конфликтов, Лиотард считает, что следование такому принципу, по крайней мере, сократит их возникновение. Теория модернизма и абстрактная практика, которую он помогал формировать, понимались как очередной "метанарратив", навязывавший свой собственный бренд стилистического соответствия (абстракции) на протяжении большей части двадцатого века.
В качестве очевидного противоядия от этого, Лиотард подчеркнул идею "события" - "непосредственного опыта, который задумывается всегда быть открытым и неопределенным". Для Лиотарда, среди недостатков "метанарративов", таких как модернизм, была их тенденция к закрытию от "события" - что может быть возможным и инновационным, а не предписанным и запущенным. Применение идей Лиотара к возможностям эстетики может предложить подход к художественному творчеству, основанный на различии и бесконечном чувстве смысла или интерпретации, очевидном при подготовке Дюшана или инсталляции Куна.
Институциональная теория Дикки также перекликается с ощущением события и отличия Лиотарда - сохраняя открытый взгляд на процессы художественного творчества и различные интерпретации его смысла. Аналогичным образом, мода на ситуационизм 1960-х годов - вера в спонтанный эстетический момент с политически оппозиционным посланием - может рассматриваться как прямое отношение Лиотарда к определению "тенденции к различиям" и "события".