Художник может сгущать краски до предела — как в картине «Одинокий» (1970), аналогичной самым безысходным черным гротескам Бэкона, как в стихотворении «Человек и стена» (1968), лирический герой которого «сдается перед мощью стен», испытывая состояние перманентного поражения как единственную реальность.
Все творчество Маттойера было пронизано ощущением неодолимой и непреложной реальности «Великой Стены». Им всегда руководило беспокойное чувство раскола, «трещины» как обязательной составной части образа. Но в отличие от Бэкона его не увлекала чистая «живопись черным».
Он считает, что
«если не удается достичь художественной гармонии, то самые острые, насыщенные протестом картины неизбежно будут фальшивыми».
В. Маттойер
Он завидует Шостаковичу и Штокгаузену, великим композиторам, которым удается достичь такой сверхнапряженной «гармонии лука и лиры».
Развенчанный соцреализм
Многие из крупных сюжетных картин Маттойера последовательно развенчивает стандартный агитпроп, соцреалистические стереотипы, утопически фальсифицирующие жизнь общества.
«Начало» (1971) — в то время как один пролетарий с натугой поднимает бревно (согласно классической иконографии трудового субботника), другой увлеченно митингует, пытаясь увлечь говорильней праздно застывшую толпу.
«Горизонт» (1970) — обрамленные одушевленной, словно крылья летучей мыши, установочной газетой, безликие бюрократы на переднем плане пережевывают инструкции, увязывают вопросы, тогда как пестрая толпа молодежи, резко оторвавшись от них, устремляется вдаль.
«Дружеский визит на угольный карьер» (1974) — на работу возвращается смена рудокопов, не замечая, что сквозь них, как привидения, проходят фигуры «поздравительной делегации»; фигуры эти бесплотны, внутри костюмов нет тел, а вместо голов у них — яркие картонные кубы с бодро ухмыляющимися физиономиями на каждой грани.
Маттойер был очень доволен, когда его «главный интерпретатор», искусствовед Хайнц Шёнеманн, припомнил, глядя на «поздравителей», заколдованного Коровьевым бюрократа из «Мастера и Маргариты» — незабываемый пустой пиджак, неутомимо накладывающий резолюции.
«Заснеженное дело» (1979—1980) — два титана, словно выпавшие из монументальной производственной картины, застывают в виде покрытых снегом статуи среди зимнего безлюдья.
«Абсурд — это просветленный разум, четко обозревающий свои возможности», — подчеркивает художник, объясняя свою увлеченность гротеском.
Простота награжденной
Но есть у него и примеры аскетической жанровой простоты. Огромную популярность у жителей бывшей восточногерманской республики снискала «Награжденная» (1973—1974), образ пожилой работницы, которую отправляют на пенсию согласно положенному профсоюзному ритуалу. Покрытый белой скатертью стол с экономным букетиком тюльпанов кажется надгробной плитой, подводящей черту под жизнью. Перед столом-надгробием — годы тяжелого труда, за ним — одинокая, забытая старость. Немало найдется в современном искусстве произведений, где чуткое человеколюбие, скорбь о социальной разобщенности была бы выражена с такой чистотой, без сантиментов.
Искусство Маттойера в высшей степени национально. Особенно гордился он похвалой Гюнтера Грасса, обращенной, правда, не лично к нему, но ко всем участникам коллективной выставки в Гамбурге (1982), которая особенно авторитетно представила восточногерманское искусство в ФРГ.
"Эти картины написаны гораздо более по-немецки, в них острее проступают начала, погребенные у нас под слоями новейших стилей."
Г.Грасс
Сугубо национальным свойством Маттойера (как и Тюбке) является и особая его любовь к мифологическим иносказаниям, к библейским и античным аллегориям на современные темы.
Расшалившейся Сизиф
Целый трехчастный цикл Маттойер посвятил Сизифу (1972—1976), конечно, не без влияния прославленного эссе Альберта Камю, где миф о злосчастном коринфском царе стал символом тотальной абсурдности бытия. Но художник снабжает сюжет собственной концовкой.
В «Бегстве Сизифа» герой убегает от камня, застывшего в неустойчивом равновесии.
В следующем репродуцируемом нами полотне он посреди мусорной свалки высекает из камня огромный кулак, некий диссидентский монумент протеста.
Наконец, в третьей картине современный Сизиф избавляется от проклятого груза, скатывая его с обрыва.
Камень опять волшебно меняется — на этот раз это голова колосса, фрагмент памятника какому-то грозному тирану. Наверное велико было искушение художника придать голове какие-нибудь портретные черты, но тогда картина могла превратиться в газетную карикатуру.
Свергнут каменный колосс, но не наступает избавления от рабства. На склоне горы беснуется безликая толпа, в которой и героя-то мифа не различишь.
Свобода оборачивается похмельной суетой, и, видно, скоро нового Сизифа опять пошлют вниз заниматься своим делом. Знаменательно само название картины — «Расшалившийся Сизиф и его родные». Родня уподобляется некоей мафиозной «семье», не помышляющей о свободе.