Примерно в то же время французский авангардный художник Марсель Дюшамп (1887-1968) представил в качестве готовых изделий целые предметы, такие как бутылки и велосипедные колеса. В режиме полного равновесия Кунз также "представляет" объект, в отличие от "представления", как в живописи или скульптуре.
Как и большая часть авангардного искусства 1960-х годов, наше понимание его отличия отчасти проистекает из культурных знаний о том, что предшествовало ему - сотни лет искусства как мимезиса. Обсуждая "Общее равновесие" и подобные работы, Кунс признал влияние и пример Дюшана. Неудачная заявка Дюшана на "Фонтан", писсуар без водопровода, подписанный "R". Мутт", для выставки в 1917 году, иллюстрировал его веру в искусство как в "концепцию", а не как формалист.
Дюшамп также широко известен как создатель парадигмы для предположений и идей, которые стали преобладать в авангардной художественной практике с середины 1960-х годов и далее при исследовании постмодернизма 167 года. Хотя Кунс и продвинул эту идею дальше, это произведение искусства тем не менее подчеркивает сходство и различие между авангардным искусством "тогда" и "сейчас".
Идея о том, что искусство может быть о понятиях (а также эстетических эффектах) и что оно может ссылаться, адаптироваться или использовать предметы быта, должна быть принята во внимание при изучении идей о постмодернизме. Это не живопись и не скульптура, а мультимедийная инсталляция, занимающая трехмерное пространство, хотя и в некотором роде напоминающая раннее авангардное искусство. Общее равновесие может быть интерпретировано по-разному.
Это можно понимать как комментарий о культуре потребления и о том, как можно сделать казалось бы банальным меньше - или даже больше. Например, в этой работе мы можем ощутить некоторую глубину бездействия - что остается невозможным выйти за рамки нашего понимания того, что мы на самом деле видим. Каким бы ни было прочтение установки, мы не предполагаем, что существует конкретное или конкретное значение, которое следует "понимать".
Существует необязательное "правильное" толкование. Возможно, мы захотим прочитать, что сказал Кунс о выставке, полагая, что это послужит основанием для ее создания. На выставке, на которой была представлена эта работа, рассматривались такие темы, как достижения, жизнь и смерть. По словам Куна, баскетболы символизировали возможность получить славу и богатство от спортивного мастерства, хотя их подвешивание в жидком стазисе также означало бытие и ничтожность. Таким образом, полное равновесие может пониматься аллегорически, как обладающее скрытым или косвенным смыслом или нарративом.
Однако его значение также является неполным - мы можем быть осведомлены о том, что один комментатор описал в подобном контексте как "непрерывная перфорация" - некоторые символические и исторические ассоциации компонентов установки, не будучи полностью уверены в том, что они действительно означают (или что) в целом. Конечно, мы не обязаны принимать какую-либо конкретную оценку работы.
Мы можем прочитать монографию о художнике, посмотреть обзоры прессы или просто прийти к собственным выводам. Но каким бы ни был наш личный ответ, полное равновесие можно интерпретировать как постановку вопросов о том, каким образом различные средства массовой информации, сопоставления и методы презентации могут быть использованы для передачи культурных и эстетических идей.
В 1966 г. французский литературный критик и полуолог Ролан Барт (1915-1880 гг.) впервые объявил о "смерти автора". Бартш считал, что автор текста (или произведения искусства) не должен обладать монополией на его толкование и что другие чтения также приемлемы. Обсуждая этот период, один из комментаторов описывал искусство как делающее зрителю инклюзивные "предложения" .
Как и в случае с инсталляцией Total Equilibrium, реакция и вовлеченность активного зрителя, а не пассивного зрителя, стали центральным аспектом и предпосылкой авангардной художественной практики с середины 1960-х годов и далее. Признание обоснованности такого многообразия смыслов стало заметным изменением по сравнению с предыдущими традициями в художественном производстве.
Как отмечалось, они, как правило, были либо миметическими, либо формалистическими по происхождению, и оба имели эстетическую практику, противоречащую конкретным ценностям и целям. Идентифицируя этот новый тренд как одну из метафор постмодернистского искусства, критик Хал Фостер предположил, что художник все чаще становится "манипулятором знаков и символов... и зрителем активным читателем посланий, а не пассивным созерцателем эстетики".
Барт не только указывал на трудность установления стабильных значений в искусстве. В своей книге "Правда в живописи" (1978) французский философ Деррида утверждал, что в культурном дискурсе не может быть надежных значений. Вопреки аргументам структурализма , Деррида утверждала, что смысл находится в постоянном процессе эволюции, поскольку знаки носят лишь временный характер, черпая свое значение из следов других контекстов и лингвистических ассоциаций. Для Дерриды лучшее, что мы могли сделать, это поговорить "вокруг" предмета, уступив нашему условному опыту арт-объекта.
ПОСТМОДЕРНАЯ ИНФОРМАЦИЯ
Если только инсталляция не отделена от стены галереи консолью, зритель, как правило, может видеть ее в круглом виде, а не предварительно позиционироваться по приказу висит галерея. В 1967 году модернистский критик Майкл Фрид написал статью под названием "Искусство и предметная зрелость", которая стала очень влиятельной.
Он предположил, что партисипативный зрительский опыт был одним из фундаментальных различий между растущим спектром инсталляций и практик, основанных на перформансе (впоследствии для них были характерны ранние работы Гилберта и Джорджа) и модернистским искусством.