Официальное искусство, созданное по приказу диктаторских правительств, или искусство недемократических и нелиберальных государств редко включается в книги, выставки, конференции и другие средства, через которые формируется современное искусство.
Оттуда, где он стоял, международный мир искусства, по мнению критика и куратора Джима Супангката в 1996 году, оказался разделен между произведениями искусствами из "развитых" и демократических государств и теми, которые не были таковыми.
Это создает карантинный эффект, который усиливается в "развитом мире" теми, кто стремится сохранить свой статус.
Как сказал Ханс Белтинг о выставке восточноевропейского и западноевропейского искусства "Вандерлидер", проходившей в 1991 году в Музее Стеделика в Амстердаме:
"У нас было мало возможностей для сравнения, чтобы защитить свое превосходство. Отступить в улыбку, чтобы сохранить свои стандарты и опыт".
Исключение составляют также произведения искусства, созданные в религиозных целях, или произведения искусства, в которых религиозная образность упоминается не ироническим образом, как это имеет место во многих произведениях филиппинцев, где упоминается католическая иконография.
Исключение религиозного искусства из сферы современного искусства предполагает иконоборчество, которое, в свою очередь, предполагает, что постмодернистская свободна для всех - это дымовая завеса.
Для того чтобы искусство было современным, оно должно казаться продуктом свободной воли, не опосредованной какой-либо внешней силой, будь то религиозной или светской по своей природе.
Если обсуждается религиозное содержание, то к нему относятся как к "еще одной вещи для изучения".
Как будто участник дискуссии пытается поставить как можно больше критической дистанции между собой и работой, чтобы избежать ответа на заведомо сложные вопросы, задаваемые работами, предназначенными для использования в религиозной практике, такими как убеждения и чудо.
В некотором смысле, современный мир искусства под знаком глобального менее инклюзивен, чем тот, который был ранее сформирован под эгидой международного сообщества.
В 1960-е годы, когда количество проводимых раз в два года и других крупных повторяющихся мероприятий в области изобразительного искусства было настолько велико, что оправдывало использование таких слов, как "глобализм", некоторые организаторы соревновались за первенство, мобилизовав всеохватность.
Основанная в 1968 году, Триеннале Индия стремилась конкурировать со своими более известными коллегами в Венеции и Токио, активно охватывая то, что европейско-американский мир искусства считал периферией. Мулк Радж Ананд, председатель Академии Лалит Кала, в своем приветственном слове на инаугурации Триеннале написал:
... многим азиатским, африканским и социалистическим странам не удалось создать платформу, на которой желаемые образы старейших и самых молодых континентов (самых молодых в смысле светских достижений в искусстве) можно было бы увидеть вместе с достижениями динамичного Запада.
Недостатки индийской Триеннале и других выставок, в которых принимали участие национальные делегации, широко обсуждались.
Однако стремление охватить как можно больше стран мира лишено некоторой идеалистической привлекательности в нынешних представлениях о современном искусстве.
С точки зрения эвристики, современность не может объяснить отсутствие в этих отчетах целых регионов, даже если достоверность последних частично зависит от включения в них произведений искусства, которые ранее считались маргинальными по причине их культурного происхождения.
Современное искусство Юго-Восточной Азии является наглядной иллюстрацией этого.
Несмотря на идею «современного азиатского искусства», Юго-Восточная Азия находится в более широком воображаемом Восточно-Азиатском регионе, и это подтверждается относительным отсутствием современного искусства Юго-Восточной Азии в выставках, музеях, коллекциях и, возможно, что наиболее важно, в учебных программах университетов.
Несмотря на очень высокие цены на работы признанных филиппинских и индонезийских художников на аукционах, проходивших в Гонконге в начале 1990-х годов, или коммерческий успех вьетнамских художников в результате экономических реформ, известных как doi moi во Вьетнаме в конце 1980-х годов, современное искусство Юго-Восточной Азии еще не получило распространения на рынке.
Более того, рынок остается относительно региональным, и лишь немногие покупатели из Европы или США.
Спасибо за чтение статей и ваш интерес к искусству, друзья!