Разделение музыки на «классическую» («академическую») и «популярную» существует достаточно давно — по крайней мере, с середины XIX в. Академическая музыка, как полагается, не зависит от законов рынка и массового вкуса, существуя сугубо в рамках логики истории искусства. Популярная же, наоборот, штампуется на конвейере музыкальной индустрии, которой важны не столько собственно-музыкальные достоинства, сколько объём капитала, инвестированного в промоушен её продукции.
Принцип подобного разделения исходит из того, опосредствуется или нет массовым производством и товарно-денежными отношениями режим функционирования музыкального поля. Однако есть ли такая уж непреодолимая пропасть между академической и популярной музыкой как социальными институтами? Ведь существуют лейблы, специализирующиеся на выпуске записей исключительно классической музыки. Или, скажем, академические музыканты могут отлично зарабатывать, продавая свои записи и концерты: так, один из самых популярных из ныне живущих академических композиторов Филип Гласс заработал на своей музыке не менее $150 млн. — это доход мировой поп-звезды уровня «U2» и Эминема. И в академической музыке ещё задолго до появления шоу-бизнеса существовала своя «система звезд», а также, как это называют сейчас, методы воздействия на общественное мнение «с целью стимулирования спроса».
Другой принцип разделения лежит в плоскости чистого музыковедения, сводящего музыку к констелляции внутренних формальных структур и устанавливающего границу между академической и популярной музыки при помощи музыкального анализа — прежде всего, анализа музыкальных форм и композиционного анализа. А вычислительное музыковедение имеет и примечательный потенциал эту границу определить на строгом языке математической статистики.
Твёрдые и чёткие обещания формального музыковедения подкупают, оно способно дать описания (как сделана та или иная музыка; чем она отличается от других музык), но мало что может сделать пригодного для объяснения, понимания, осмысления самой музыки. Ещё с 70-х гг. в среде музыковедов и музыкальных критиков нарастала неудовлетворенность традиционным музыковедением, которому всё больше стали вменять в вину элитизм, позитивизм, сциентизм, этноцентризм, историцизм, игнорирование огромного пласта популярной музыки и прочие грехи. Проект очищенного от этих грехов музыкального знания получил название «новое музыковедение» (new musicology). Отныне объявлялось, что не бывает и не может быть начисто лишённой человеческого измерения «абсолютной музыки» и погружённой в бесплодные игры со своими внутренними структурами «формальной музыки», к каковым, благодаря усилиям додекафонистов и сериалистов, свёлся почти весь музыкальный академизм XX в. «Абсолютную», «автономную» музыку в лице нововенской школы превозносил Адорно, видя в ней противоядие от бессмысленности и пустоты буржуазного сознания, отразившихся в стандартизированности, обезличенности, банальности, вульгарности (перечень пейоративных эпитетов, которые так жаловал Адорно, может быть очень длинным) популярных «шлягеров». «Новые музыковеды», напротив, подчеркивали, что в XX в. только популярная музыка сохранила человекоразмерность музыки как искусства и уберегла её от тотальной эзотеризации, сциентификации и финального схлопывания в состояние неразличимости музыкального тона, тишины и звука окружающего мира.
Они настаивали, что всякая музыка есть не просто набор формальных структур и отношений между ними, но она всегда несет в себе эмоциональные, политические, сексуальные, гендерные и пр. сообщения — то, что называют экстрамузыкальными смыслами. Чтение и расшифровка их составили программу новой музыкальной науки, таким образом тесно сблизившейся с литературоведением и социальным знанием, с феминистскими, гендерными и квир-исследованиями — см. основополагающую для «нового музыковедения» книгу Джозефа Кермана «Вызовы музыковедению» (1985). Теоретическим базисом «нового музыковедения» выступили постструктурализм и социальный конструкционизм. Декларировались принципиальное отсутствие иерархии «музыкальных агентов» («более талантливых» и «менее талантливых» музыкантов), точка зрения на гениальность музыканта как на конструкт и результат властной борьбы за признание и социальный капитал. Так, «новые музыковеды» предприняли попытки развенчать образ Бетховена как «величайшего композитора всех времен и народов» и показать социально-историческую сконструированность его гения.
Профессор истории музыки Принстонского университета Скотт Бурнхам в книге «Герой Бетховена» (1995) рассматривал вопрос, почему «героическая» музыка Бетховена стала сакральной для западной культуры. По наблюдениям американского ученого, для всех типов слушателей бетховенская музыка представляется «речью» об особых человеческих состояниях — внутренних страданиях, которые преодолеваются борьбой, самоутверждением, волевыми усилиями. К примеру, «средний» «сентиментальный» слушатель, воспринимающий музыку эмоционально-образно, использует для описания Третьей (Героической) симфонии Бетховена практически тот же отсылающий к переживаниям «лирического героя» тезаурус, что и «высоколобая» аудитория с музыкальным образованием («тип эксперта» по Адорно, воспринимающий и способный оценить музыку с позиции музыкальной теории). Напр., «эксперты» использовали такие чувственно-оценочные и антропоморфистские высказывания, как «победная труба», «безудержная кода», «ликующие скрипки». Бетховен стал не только парадигмой всей современной западной музыки и музыковедения, но и нормативной рамкой музыкального восприятия западного человека вообще.
Бурнхам приходит к выводу, что канонизация Бетховена произошла к началу XX в., главным образом, благодаря деятельности четырех музыкальных критиков — Адольфа Бернхарда Маркса, Хуго Римана, Генриха Шенкера и Рудольфа Рети. Музыка Бетховена воплощает в себе мысль Гёте (о бунтаре-одиночке) и Гегеля (о герое или великой личности как олицетворении мирового духа). И хотя философия последнего утратила свою популярность к концу XIX в., её идеи и ценности продолжают по сей день «светиться» в музыке Бетховена, причем с такой эффектностью и эмоциональностью, на какую неспособна «обычная» книжная философия.
Не удивительно поэтому, что Алекс из «Заводного апельсина» боготворил Бетховена.
Отсюда следует, что если наше современное восприятие музыки является конструктом, имеющим свою историю, то могло случиться и так, что эта история была бы совсем другой. На месте Бетховена как фрейма западного музыкального слушания, как точки разрыва музыкальной истории мог быть кто угодно. «Были сотни симфоний, таких же замечательных, как и Героическая, но мы просто о них не знаем». А это значит: возможны и другие социально-исторические рамки, оформляющие наше сегодняшнее восприятие музыки и способы говорения о ней; возможна и альтернативная, «миноритарная» история музыки, составленная не из гигантов, восстающих на плечах друг у друга, а неизвестных, забытых, недооценённых музыкантов и композиторов, чья музыка вовсе «не хуже» созданной общепризнанными гениями.
На противоположном берегу Атлантики идеи Бурнхама были поддержаны в монографии профессора социологии музыки Эксетерского университета Тии ДеНоры «Бетховен и конструирование гения» (1995). ДеНора полностью разделяла идею Бурнхама о социальной сконструированности Бетховена как гениального музыканта, но пошла ещё дальше и, на наш взгляд, предприняла в отношении Бетховена примерно то же, что предпринял Фейерабенд в отношении Галилея. Она заявляла, что как композитор Бетховен вообще не выделялся чем-то особенным среди остальных современных ему композиторов. Гением его сделали благодаря интенсивному «пиару», который ему обеспечило венское аристократическое общество (известно, что Бетховен почти всегда выступал в салонах венской знати, а покровительство музыкантам в XVIII в. было формой демонстративного потребления).
ДеНора сравнивает карьеры Бетховена и его современника — Яна Дусика. Этот чешский композитор и фортепианный виртуоз, некоторое время живший в Санкт-Петербурге и бывший фаворитом Екатерины II, сочинял необычную, оригинальную музыку, оказавшую влияние на музыкальный романтизм, но так и не смог добиться широкой известности — и до сих пор остается на обочине столбовой дороги официальной истории музыки. В 1789 году Дусик переехал из предреволюционного Парижа в Лондон, где оставался до 1807 года. Бетховен же в 1792 году отправился в Вену, в которой осел на десять лет. Но что было бы, если Бетховен бы поселился не в Вене, под крылом богатых покровителей искусств, а в Лондоне, чей социокультурный климат в те времена вовсе не способствовал расцвету музыкальных дарований? ДеНора прямо утверждает:
Мы не поймем полностью феномен Бетховена, не признав того, что если бы он провел десять лет с 1792 по 1802 в Лондоне, как это случилось с Дусиком, он бы писал совсем другую музыку… Маловероятно, что Бетховен в Лондоне, даже при поддержке английской аристократии, стал бы такой же выдающейся фигурой, какой мы его сейчас знаем [DeNora 1995, p. 71].
«Гений», по ДеНоре, — это не некий натуральный феномен, не воплощение мирового духа, а некое условие возможности. Или, выражаясь фукольдиански, пустое место, которое может быть заполнено любым индивидом, если у него будет своевременный доступ к жизненным шансам и необходимым ресурсам.
ДеНора приводит в пример другого композитора, соперника Бетховена — Йозефа Вёльфля, так же фортепианного виртуоза, ученика Моцарта. В 1799 году в Грюнберге, на вилле барона Раймунда фон Ветцлара состоялась «пианистическая дуэль» между Бетховеном и Вёльфлем. По замечанию ДеНоры, Бетховен и Вёльфль в этой дуэли представляли две диаметрально противоположных идеологии музыки, сложившиеся в венской музыкальной среде к концу XVIII в. Музыка первого была мрачной, сложной, серьёзной, «эзотеричной», рассчитанной на слушание «немногими знатоками». Тогда как музыка второго — легкой, непринуждённой, танцевальной, мелодичной, доступной для «среднего слушателя»; такой, какой была музыка его учителя Моцарта: «не поверхностной, но чистой и ясной». «Всеобщая музыкальная газета» писала, что поединок Бетховен vs. Вёльфль закончился, скорее, ничьей, «хотя большинство симпатий на стороне Вёльфля» [DeNora 1995, p. 161]. Но богатые венские коносьеры сделали ставку на идеологию «серьёзной» музыки, на «музыку для элиты», и слава Вёльфля быстро увяла. В том же году он уехал из Вены, отправившись в турне по Европе, затем жил в Париже и Лондоне, где умер в 1812 году. Таким образом, Бетховен избавился от своего конкурента, а в истории музыки произошло ключевое событие: не только Бетховен утвердился в качестве «гениальнейшего композитора», но и «серьёзная музыка» институционализировалась в качестве «настоящего искусства» [DeNora 1995, p. 168–169]. Именно с тех пор академическая музыка стала полностью отождествляться с музыкой «высокой», «непростой», «не для средних ушей», «требующей понимания/подготовки». ДеНора настаивает, что если бы венские аристократы оказали поддержку не Бетховену, а Вёльфлю, то, вполне возможно, последний был бы «назначен» «великим гением», и музыкальный стиль Бетховена, несмотря на его сложность и новизну, не стал бы основополагающим в западной музыке.
Чрезвычайно показательной является другая «музыкальная дуэль» между Бетховеном и немецким композитором Даниэлем Штейбельтом, произошедшая в 1800 году, т.е. на следующий год после дуэли Бетховен vs. Вёльфль. Приведем хоть и длинную, но очень выразительную цитату из советской биографии Бетховена:
В 1800 году Бетховену пришлось встретиться с сильным соперником — парижским пианистом Даниэлем Штейбельтом, выдающимся виртуозом, но неглубоким художником. В Вене, во дворце графа М. Фриса, модный парижский пианист встретился с Бетховеном. Штейбельт с успехом сыграл свою заученную «импровизацию». Когда он кончил играть, публика стала просить выступить Бетховена. Хотя никто не произнес слова «состязание», всем было ясно, что начиналось соревнование двух пианистов. Бетховен рассвирепел: он всегда приходил в глубокое негодование при столкновении со всяким неполноценным искусством, со всем поверхностным, дутым и ничтожным и в творчестве и в жизни. После импровизации Штейбельта предполагалось исполнение его фортепианного квинтета. Пульты с нотами стояли уже на местах. Бетховен схватил виолончельную партию квинтета, поставил её вверх ногами, сыграл одним пальцем нелепую последовательность звуков, получавшуюся от перевернутых таким образом нот, и затем стал импровизировать на эту, с позволения сказать, тему. Штейбельт незаметно скрылся и никогда не мог забыть нанесенной ему обиды. А по музыкальным салонам разнеслась весть о новой победе Бетховена. Штейбельту вскоре пришлось оставить Вену [Альшванг 1940].
Вызывающее, «неспортивное» поведение Бетховена, которое, однако, привело к его «очередной победе», свидетельствует о том, что он окончательно укрепился в среде венской аристократов как «самый великий музыкант».
Книга ДеНоры вызвала острую критику со стороны академических музыкантов и музыковедов, которые упрекали её в «наивности», поверхностности и отсутствии музыкального анализа. Американский пианист Чарльз Розен упрекал ДеНору в том, что она тотально игнорирует конкретную музыкальную специфику стиля и работ Бетховена, фиксируясь лишь на анализе социальных условий, благодаря которым был сконструирован бетховенский гений. Между тем, элементарный музыкальный анализ показывает, насколько новой, смелой и свежей была музыка Бетховена по сравнению с музыкой его современников. Найдены, опубликованы, сыграны и записаны на диски сотни сочинений малоизвестных композиторов рубежа XVIII–XIX вв., но никто ещё не смог обосновать, что эти работы «лучше» бетховенских. Бетховен считается гением не по той причине, что его пиарили венские аристократы (с этим никто не спорит), но потому, что сама его музыка действительно гениальна, и слишком наивно полагать, будто история музыки представляет собой чуть ли не цепь заговоров, когда небольшое сообщество, владеющее значительными социальными ресурсами, «назначает» гениями своих любимцев. Розен пишет: «Отдельный класс, как, например, венская аристократия, не может оказать длительного влияния на историю музыки. Он может дать только пять лет — или пятнадцать минут — славы. История музыки — это взаимодействие индивидуального таланта, социальных сил и существующей музыкальной системы. Самый устойчивый фактор — это музыкальная система», каковой во времена Бетховена была западноевропейская тональная система. Бетховен дальше всех продвинулся в исследовании и использовании её возможностей, и именно в этом, прежде всего, заключается его гениальность. Даже если бы он был лишен поддержки своих богатых покровителей, история всё равно бы «расставила всех по своим местам». К примеру, музыка Шуберта (у которого не было «спонсоров» и «пиарщиков» подобных тем, что были у Бетховена) получила широкую известность только спустя десятилетие после смерти композитора, а великим его признали лишь в начале XX в.
Кто прав — «новые» или «старые» музыковеды? Конструктивисты, утверждающие, что всё окружающее человека создано им самим и, следовательно, может быть подвергнуто критике, историзировано, деконструировано? Или «эссенциалисты», полагающие, что существует нечто объективное, непреходящее, универсальное? Это один из главных вопросов гуманитарного знания, и на него, возможно, никогда не будет ответа.
Литература
Burnham S. Beethoven Hero. Princeton: Princeton University Press, 1995
DeNora T. Beethoven and the Construction of Genius: Musical Politics in Vienna 1792-1803. Berkley, Los Angeles and London: University of California Press, 1995
Rosen C. Did Beethoven Have All the Luck? // The New York Review of Books. November 14, 1996
Альшванг А. Бетховен (Серия Жизнь замечательных людей). М.: Молодая гвардия, 1940