Немало хвалебных слов написано про обложки джазовых пластинок - благодаря энтузиазму архивариусов, а то и попросту упоминания на конверте, имена оформителей, художников, дизайнеров пластиночного анфаса нам хорошо знакомы. Остается лишь заниматься вкусовщиной - одному ближе новаторская работа со шрифтами и фотографией Рида Майлза, автора классических обложек лейбла Blue Note, другие оказываются приверженцами графики Садамицу Фуджиты, на счету которого оформление бессмертных Ah Um Чарльза Мингуса и Time Out Дейва Брубека.
Однако не менее привлекательным визуально для коллекционера оказывается пятак (лейбак, этикетка, пускай даже яблоко) пластинки. Во многих случаях именно оформление пятака оказывается решающим фактором при приобретении пластинки, тем более что в большинстве случаев картинка на пятаке напрямую коррелирует с оригинальностью издания. Цветовые решения, логотип, шрифты - все это оказывает непосредственное влияние на выбор любимого и собираемого лейбла. При этом найти информацию о том, кто занимался разработкой дизайна пятаков и узнаваемых логотипов не представляется возможным.
Несмотря на то, что были сделаны некоторые неудачные попытки выйти за рамки традиционного размера или формы пятак все же практически целиком сохранил свой первоначальный вид. CD, формат на непродолжительное время вогнавший винил в тотальный андеграунд, также унаследовал лаконичную форму, небольшой круг с дыркой посередине, однако свое функциональное значение пятак потерял - никакого смысла размещать на нем названия композиций уже не было.
История оформления пятаков по крайней на тридцать лет длиннее пути, пройденного дизайнерами конвертов - более того, создавать действительно яркие, запоминающие, авторские обложки начнут лишь в сороковых, да и то подобной чести удостоятся издания с более чем двумя пластинками. Точкой отчета можно считать рубеж веков - именно тогда становится очевидно, что на небольшом круглом пространстве будет необходимо умещать всю информацию об артистах, исполняемой музыке, стране изготовления пластинки и конечно звукозаписывающей компании.
Круглая форма и отверстие по центру очевидно подсказывали расположение ключевых элементов - название производителя сверху и крупно, под дыркой же умещалась информация собственно о том, что предстоит услышать. Хватало место и на логотип, каталожный номер и указание места производства пластинки - как ни удивительно, но за множество лет эволюции оформления пластиночных этикеток все элементы остались примерно на своем месте.
Отдельно стоит отметить появление на первых пластинках логотипа. Первым стало переработанное Теодором Бернбаумом хорошо всем известное изображение ангела, записывающего человеческие деяния - в варианте же Бернбаума пером ангел вырезал дорожки будущей пластинки.
Возможно бы изображение и прижилось, однако в ту же пору случилась история создания самого знаменитого и по сей день логотипа в истории музыки. В 1884-м году на свет появился терьер, получивший от своего хозяина Марка Анри Барро, сценографа в Бристольском театре, кличку Ниппер (от английского Nip, щипать). Их отношения были непродолжительными - спустя три года Марк умер и ухаживать за собакой стали двое его братьев, Фрэнсис и Филип. Незадолго до смерти Марк Анри заинтересовался фонографом Томаса Эдисона, использовавшего для записи звуков восковой цилиндр и пробовал записать на него свой голос. После того как Марк умер братья давали Нипперу слушать голос его исчезнувшего хозяина и пес жалобно тосковал, не понимая откуда доносятся столь знакомые, родные звуки.
Ниппер пережил своего хозяина на восемь лет, а в 1898-м году Фрэнсису Барро пришла в голову мысль изобразить картину, которую они с братом неоднократно наблюдали прежде - как собака с тоской слушает голос умершего хозяина. На первоначальном варианте картины был изображен фонограф Эдисона, но в компании магната-изобретателя идею Барро не оценили, заявив, что "собаки не слушают фонограф". Куда более прозорливым оказался глава The Gramophone Company, посоветовавший Барро сменить восковой цилиндр на пластинку и в итоге заплативший за картину и права на нее казалось бы солидные по тем временам 100 фунтов (примерно 10 000 фунтов на сегодняшние деньги). Вскоре The Gramophone Company в быту стала известна, как His Master's Voice (Голос Его Хозяина), а американское отделение компании Victor Talking Machine Company во многом благодаря узнаваемому логотипу стал ключевой фирмой звукозаписи в мире.
Старейшая американская звукозаписывающая компания Columbia к середине нулевых тоже оформила собственный логотип, две шестнадцатых, впоследствии известных как "Magic Notes". На пятаке Коламбии, как и на многих других, стали использовать круговое расположение текста, благодаря чему можно было значительно увеличить шрифт.
Эксперименты с оформлением
Спустя двадцать лет к уже сформировавшимся элементам каждого пятака добавились новые. Отмечать стали технические новинки, как скажем появление электрической записи (сразу вспоминаются надписи Non-Breakable в пятидесятых, также рассказывая о создании небьющегося винила), появляется своеобразный Deep Groove, играющий такую значимую роль при собирании джаза 50-60-х годов, ведутся эксперименты с цветовыми решениями.
Увеличивалось количество деталей, расширялась цветовая гамма, усложнялись рисунки - на пластинке 26-го года под Original Black Band предположительно прячется оркестр Флетчера Хендерсона.
Привлечь покупателя пытались не только яркими этикетками - лейбл Worldecho выпускал пластинки по заметно более низкой цене, путем нанесения на картон тонкого слоя пластмассы. Такие пластинки предсказуемо быстро изнашивались и компания вместе с ее пятаком просуществовала крайне недолго.
Другой бюджетный лейбл Piccadilly резко менял привычное расположение логотипа и название фирмы - компании это помогло просуществовать в течение четырех лет.
40-е - расцвет и закат шеллака
Как уже упоминалось выше первые значительные работы по оформлению конвертов для пластинок случились в сороковых и стало очевидно, что значение пятаков отходит на второй план. Более того, за предыдущие годы компании выработали свой узнаваемый стиль, все пятаки обзавелись обязательными элементами и большинство этикеток 40-х, несмотря на массовость распространения пластинок, можно назвать скучными и чересчур консервативными. Лейбл Capitol, основанный в 42-м году обращается все к тому же серебристо-серому нанесению поверх одноцветной этикетки, а сверху крупным располагается логотип компании.
Несильно отличался по оформлению и чикагский лейбл Mercury, основанный в 45-м году и, скажем, Decca 29-го года рождения. Джазовая история Нормана Гранца, стартовавшая в середине сороковых тоже задействовала традиционное оформление, но при этом обзавелась ярким логотипом за авторством Дэвида Стоуна Мартина, ставшим синонимом не только проектов Нормана Гранца, но и джаза в целом.
Более свежий взгляд на оформление пятаков был у Ахмета Юртегюна и его партнера Херба Абрамсона, основавших в 1947-м в Нью-Йорке возможно самый успешный в истории независимый лейбл Atlantic. За счет нового минимализма и ярких цветов пятак выглядел куда более современно.
Пятаки с недолгой жизнью
Для возможно самой наглядной иллюстрации эссе обратиться стоит к лейблу джаз олицетворяющему - Blue Note. Альфред Лайон, будущий основатель компании беззаветно влюбился в джаз в шестнадцать лет, а в 1926-м эмигрировал в США, где подвергся нападению работавшего с ним вместе в доках Нью-Йорка человека. Лайону пришлось вернуться на лечение в Германию и лишь спустя более десяти лет он вновь оказался в Нью-Йорке, где вдохновленный концертом в Карнеги Холле решился устроить собственную звукозаписывающую компанию. Деньги на это нашлись у коммуниста Макса Маргулиса, давшему старт лейблу, на протяжении всей своей истории не изменявшему джазовой музыке.
Канонический дизайн пятака Blue Note, как и трубач на записях Нормана Гранца кажется важнейшим символом джаза. Необычное расположение двух коротких слов, белые буквы на синем фоне - все это видится сегодня абсолютно логичным и естественным, учитывая слово "синий" в названии лейбла. Однако напомню, что первые два выпуска, пластинки пианистов Мида Льюиса и Альберта Эммонса имели совсем другие, выполненные в розовом цвете, пятаки.
Недолго существовавшие пятаки особенность вполне характерная для звукозаписывающих компаний - в основном они случались, как в истории с Blue Note, до того, как формировалось четкое представление того, каким образом должен выглядеть лейбл, то есть в первый год, а иногда даже годы существования компании. В других случаях это происходило на фоне разного рода трансформаций с компанией - слияний, продаж, смены офиса. Все эти события так или иначе находили отражение и на пятаках пластинок, порой существенно меняя их внешний облик.
Atlantic (1947)
Самым ярким примером лейблов недолгой истории является так называемый bulls-eye на Atlantic, существовавший в 60-м году. Помимо своей очевидно оригинальной игры с формами и цветом (стерео издание выпускалось в идентичном дизайне, но с зелено-синим цветовым решением) этикетка примечательна тем, что именно с ней вышли оригинальные издания джазовой классики The Shape Of Jazz To Come Орнетта Коулмена и Blues & Roots Чарльза Мингуса.
Roulette (1957)
Из обширного джазового каталога Roulette, насчитывающего больше 120 выпусков лишь пара пластинок по стечению обстоятельств стали, что называется, джазовой классикой - запись оркестра Каунта Бейси с изображением ядерного взрыва The Atomic Mr. Basie и встреча Тонни Беннета с все тем же оркестром Basie Swings, Bennett Sings. Несмотря на это пятак Roulette хорошо знаком всем коллекционерам джаза - ярко и лаконично он обыгрывает название компании, дважды схематично изображая рулетку. К подобному дизайну пришли не сразу - основанная в 57-м году компания целый год издавала пластинки с довольно безвкусным и чрезмерно упрощенным черно-белым пятаком и куда более банальным отображением названия лейбла.
В 1962-м в будущем классический дизайн пятака попробовали сменить, на год оставив компанию с двухцветным, розовато-оранжевым вариантом - несмотря на довольно занятную идею разделить пятак пополам по вертикали дизайн не прижился и в итоге был сменен на тоже знаменитый оранжевый вариант.
United Artists (1957)
Основанный в том же году, что и Roulette лейбл United Artists к концу десятилетия обратил свое внимание на джаз и подарил нам немало сильнейших пластинок Рэнди Уэстона, Бенни Голсона, Арта Фармера и даже Сесила Тейлора, а в начале шестидесятых и вовсе устроил отдельную джазовую серию с запоминающимся стильным пятаком в серых тонах.
Однако между этими историями случился небольшой период джазового затишья, когда United Artists ввели новый дизайн - яркие радужные расцветки сочетались с традиционным серым шрифтом. Вариант просуществовал недолго и кажется не успел отметиться ни одним по-настоящему джазовым оригинальным изданием.
Argo (1955)
Лейбл Argo был основан в середине пятидесятых в качестве джазового ответвления успешной чикагской блюзовой истории Chess Records и благодаря таким музыкантам, как Ахмад Джамал, Рамси Льюис и Джеймс Муди быстро завоевал внимание публики. Если с названием блюзового лейбла было все очевидно (Chess попросту было фамилией основателей, братьев Чесс), то с названием нового подразделения пришлось повозиться - против первоначального Marterry выступил музыкант с похожей фамилией Ральф Мартери, и лейбл пришлось переименовать в Argo. Впрочем под вывеской Marterry все же удалось кое-что выпустить, в том числе, первый LP каталога, Melodies By Al Hibbler.
Название лейбла Argo было принято обыграть по старой схеме - на ранних пятаках Chess были нарисованы шахматные фигуры, в первую очередь конь, впоследствии ставший основным логотипом компании. Предсказуемо, на пятаке Argo по отработанной схеме появилось изображение корабля.
Впрочем, такое оформление не прижилось - решено было использовать куда более скромное, двухцветное решение, зато идентичное, как для Chess, так и для Argo, в котором синим цветом выделялись стерео издания, а серые варианты отводились под моно.
Интересно, что перед тем как обнаружить в 65-м в Англии лейбл еще за пятнадцать лет до этого названный Argo и сменить казалось бы устоявшееся имя компании на Cadet пятак решили сделать повеселей, заключив название лейбла в странной формы розовый овал. Получилось забавно.
Milestone (1966)
Выдающийся джазовый энтузиаст и продюсер Оррин Кипньюс в 1964-м не смог спасти от банкротства свое чадо Riverside Records, однако горевал недолго, всего пару лет - с новым бизнес-партнером, пианистом Диком Катцем он основал новый проект, получивший название Milestone Records.
За шесть лет Milestone сменили четыре дизайна пятаков, однако сохранили ключевой логотип - широкую букву M. Особенно привлекательным для коллекционеров стал вариант с желтым лейбаком и коричневой буквой - яркими цветами он словно хвастал о выдающихся, зачастую молодых, музыкантах присоединившихся к лейблу, среди которых были Гари Бартц, Джек Деджонет и Джо Хендерсон.
В 1972-м на деньги от сверхприбыльного Creedence Clearwater Revival Fantasy Records приобрела Milestone и последняя унаследовала скучный единый пятак, в том или ином виде распространявшийся на все купленные Fantasy компании и на этом эксперименты с оформлением прекратились.
CTI (1967/1970)
В 1962-м Херб Альперт создал один из самых успешных независимых лейблов в истории музыки - подпитываясь деньгами, полученными от продаж пластинок его проекта Tijuana Brass он подписывал все новые и новые поп и фолк-истории, а на стыке десятилетий и вовсе добрался до Британии и таких артистов, как Cat Stevens, Procol Harum и Humble Pie.
После семи лет работы с Verve продюсер Крид Тейлор ушел на A&M Records - идеология Альперта очевидно была близка Тейлору, мастеру создавать нешаблонные популярные пластинки. В течение пары лет логотип CTI, составленный из его инициалов, красовался на пятаке A&M, однако Тейлору этого было мало и спустя три года он наконец основал собственную компанию.
Столкнувшись с вопросом создания пятака CTI он в довольно краткие сроки определился с лаконичным дизайном, удачно сочетавшимся с его новыми находками в плане оформления конвертов пластинок (фотографии с конвертов можно было заказать в формате постера) и звука (записи для лейбла делал знаменитый Руди Ван Гелдер, задавший новый эталон звучания и в условиях электрификации музыкальных инструментов). Впрочем, и тут не обошлось без заминок - первые выпуски лейбла, хоть и использовали узнаваемый логотип, но вместо будущего сочного желтого цвета задействовали зеленый.
Embryo (1970)
Несколько отличная история случилась с лейблом Херби Манна Embryo. Благодаря продолжительному и крайне успешному в коммерческом отношении сотрудничеству с лейблом Atlantic у флейтиста появилась возможность устроить свою авторскую историю фактически на базе крупного лейбла с серьезной системой дистрибуции. Манн использовал возможность на полную катушку, записав и выпустив меньше чем за два года порядка пятнадцати порой довольно экспериментальных пластинок на стыке джаза и рока.
Лейбл экспериментировал не только с музыкальной составляющей. но и с оформлением - обложки пластинок были сделаны по новомодной die-cut технологии (на конверте вырезались отверстия), а текст на пятаке располагался поверх восьми символов инь-ян в цветах, знакомых аудитории лейбла Atlantic.
За пару лет история предсказуемо свернулась, хотя некоторые пластинки имели продолжение на Atlantic, как например сольник контрабасиста Мирослава Витуша Infinite Search, переизданный с названием Mountain In The Clouds. В 1977-м к лейблу вернулись с новыми надеждами на некий коммерческий успех - его не случилось, однако коллекционеры заполучили новый, занятный пятак Embryo, во многом пересекающийся с оригинальным, где инь-ян визуально уже больше походили на название фирмы.
Black Saint (1975) и Soul Note (1979)
Нет сомнений в том, что итальянские оплоты авангардного джаза были выдающимся образом оформлены - легко узнаваемые на полке корешки, разные пятаки для каждой из сторон, яркие и непредсказумые обложки. Но более того, оба лейбла прекрасно вписываются в заданную канву разговора - первые пять выпусков Black Saint имели исключительно стильный, черно-белый лейбак, эффектно выделяя их на фоне солидного каталога лейбла.
Еще более интересная история случилась с первыми двумя выпусками Soul Note. На первом, пластинке квинтета саксофониста Билли Харпера In Europe изображена маленькая девочка, на втором ее же силуэт на красном фоне. Эта же девочка появляется и на обложке пластинки пианиста Дона Пуллена Healing Force (Black Saint, BSR 0010), из чего вольная мысль делает вывод о том, что она ни больше ни меньше, а его дочь.
Уверен, примеров подобных историй при должном поиске найдется еще немало - пожалуйста, делитесь историями в комментариях.